Страница 16 из 19
Теоретические изыскания Ю. Кристевой являются особенно полезными в рассмотрении гендерного порядка эстетики символизма. Дело в том, что она исследует не только становление человеческого субъекта, но и возможности и условия творчества. Гендерно маркированные концепции семиотического и символического являются центральными не только в становлении субъекта, но и в ее теории творчества. По мысли Кристевой, искусство воплощает семиотическое («Art gives symbolic expression to the semiotic»), как ее размышления суммирует Е. Гроз (Grosz 1989, 56). Кроме того, исследования Кристевой продолжаются и в области модернистского литературного творчества. В книге «Революция в поэтическом языке» революционность языка характеризуется именно как модернистская черта (Кристева выделяет Малларме и Джойса, причем революционность объясняет именно посредством категории семиотического). Схожие идеи русские символисты описывали с помощью таких фемининных метафор, как хаос, ночь, вода… вплоть до понятия стихийной революции. Другими словами, подобно тем авторам, которых Кристева считает революционными, представители русского символизма стремились к достижению фемининной сферы т. н. «семиотического». А ранним русским модернистам была близка идея (духовной) революции и обновления культуры[78].
В истории литературы символизм принято наделять качествами и свойствами, типичными для революционного искусства (по терминологии Кристевой). Например, описание сущности символизма в книге «Русская литература рубежа веков» (Русская литература 2000, 208 и сл.) подтверждает не только важную роль фемининных («семиотических») характеристик, но и «революционный» компонент символистского искусства, совпадая в этом с высказываниями Кристевой:
Мир поэтической грезы, сновидения алогичен, поэтому оксюморонные образы стихотворения (начертанные звуки, звонкая тишина, всходящий при луне месяц) — знаки самого творческого процесса с его непредсказуемостью, иррациональностью, волшебством.
Тут образный мир символистской поэзии и установка выразить несказанное описываются таким же образом, как Кристева определяет «импульсы из хоры». В этой же книге перечисляются также другие приемы символистской поэзии: смысловые и ритмико-мелодические повторы, особенности рифмовки и строфики, приверженность к музыкальным средствам или применение знаковых возможностей «словесной живописи», — которые можно связать с проявлением «семиотического»[79].
Ниже речь пойдет о том, как категория фемининного «подсознания» проявляется в символистском эстетическом дискурсе. В качестве примера я рассмотрю два случая, которые показывают, как реализуется гендерная модель сознательного — подсознательного в теоретической, творческой и социальной практике В. Иванова и В. Брюсова. Исследование творческого метода В. Брюсова показывает, как гендерная модель действует на уровне «души» творца (творческого субъекта), а философские построения В. Иванова выявляют функцию фемининного на общем уровне теории творчества и культуры. С помощью этих примеров станет видно, что Брюсов и Иванов, представляя противоположные точки зрения на значение искусства и роль художника, в понимании функции фемининного как подсознания полностью согласуются друг с другом.
Считая, что назначение художника — это создание из дионисийского хаоса аполлонически «красивых» форм, Иванов делает акцент на роли подсознательного (семиотического). Его концепция творчества перекликается с теорией Кристевой. Подобно Кристевой, Иванов определяет центральное для его эстетической концепции понятие дионисийского хаоса с помощью многочисленных фемининных обозначений. Родными понятиями хаоса у него являются ночь, смерть, бездонность, безвременность пространства рождения и смерти. Значение «семиотического» для творчества проявляется, например, в его статье «Ницше и Дионис» (1904):
Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество и его пророческое безумие. Как падение «вод многих», прошумело в устах его Дионисово имя. (…) Дрогнули глухие чары наваждения душного — колдовской полон душ потусклых.
Иванов, однако, критикует Ницше за то, что тот понял дионисийское начало как эстетическое. Иванов пытается соединить творчество с религией, подчеркивая дионисийские стороны религии, а также центральность понятия жертвенности в обоих явлениях. Кроме этого, он отмечает революционность художественного творчества. В статье «О существе трагедии» Иванов (Иванов 1995, 90–103, ориг. изд. 1916) развивает дальше идеи о значении подсознания и яснее формулирует и артикулирует фемининность дионисийской ипостаси и ее связь с жертвенностью. Ранее в статье «О достоинстве женщины» (1908) Иванов связывает вышепересказанные идеи с эмпирическими женщинами. Он, во-первых, выражает эссенциалистскую мысль о том, что женщина является носительницей «женского начала». Во-вторых, как носительница «женского начала», она является хранительницей сверхличной, природной, бессознательной тайны, священных потенций, вдохновения, откровения и мистической жизни. Кроме того, в представлениях Иванова женщина — душа Земли-Матери, стихийность (Иванов 1979, т. 3, 138, 140–142).
Подобно Кристевой, Иванов выделяет значение реальных женщин в проекте обновления искусства. Кристева считает, что в женщине семиотическое не полностью приглушено. Иванов утверждает, что женщина sui generis имеет доступ к обеим сферам человеческой психики:
…она владеет областью чисто-сознательного в той же мере, как мужчина, — и, кроме того, в несравненно большей, чем он, мере и не только в мгновения подъема половых энергий, а непрерывно живет другою своей стороной в подсознательной сфере пола.
Далее, Иванов считает, что женщина может «сказать свое слово» и что «человечество ждет женского слова»:
В ее подсознательном — темная бездна, а в ее сознательной руке, свободная женщина, подобная горящему кораблю на полуночном море[81]. Она хотела бы себе света, себе самой солнца, света своей мгле, солнца-мужа своей влюбленной тоске, и призвана нести рукою семя света и солнца сама, ибо сама захотела утвердить в себе сестру сынов Прометея.
Вышецитированные высказывания Иванова в своей сравнительной положительности к женскому творчеству являются редким случаем в дискурсивной практике символизма. Иванов говорит о ролях женщины как невесты и матери, которые, несмотря на их относительность, 3. Гиппиус (см. главу о ней) также определяла как способствующие женской деятельности. В символистском дискурсе конкретный вопрос о женском творчестве чаще всего не затрагивался. Даже в положительном взгляде Иванова на эту проблему проявляется некое амбивалентное отношение к возможностям женского творческого субъекта[82]. Дело в том, что сразу после предложения сказать «свое слово» женщинам он пишет о том, что «женское слово» не может быть ни религиозным, ни пророчественным. Принимая во внимание то, что для символистов искусство было сравнимо с религией, а поэт — с пророком, слова Иванова имплицитно содержат мысль о том, что женщины-авторы не могут достичь высшего идеала символистского искусства[83]. В конце концов, идеи Иванова порождают такие же вопросы в отношении женского творчества и женской субъектности, как и теоретические построения Кристевой (к этому вопросу я вернусь в главе о Гиппиус).
Активизация подсознания творческого субъекта является художественным методом Брюсова. Отметив неспособность различных научных методов к созерцанию и проникновению в глубины психики и творчества, он пришел к выводу, что назначение искусства — «быть познанием мира вне рассудочных форм, вне мышления и причинности» (Брюсов 1990, 101). Творческая стратегия Брюсова заключалась в использовании своей «темной души» в творческом процессе и, в частности, в ее «активизации» с помощью любовной страсти. Как утверждает Делани Гроссман в своей книге:
78
О революционности в «Петербурге» А. Белого см.: Pesonen 1989.
79
Кристева относит семиотическое к фемининному и к детскому. Русские символисты выделяли категорию фемининного. К категории инфантильного прибегали несколько позже те модернисты-футуристы, которые делали попытки усваивания инфантильного (Гуро) и заумного (Хлебников) языка. По верной формулировке В. Гречко (Русская литература рубежа веков 2000, 27), «поэтическая речь не генетически восходит к детской, а обращается к тем же механизмам моделирования реальности, которые являются ведущими в детском возрасте» (Русская литература рубежа веков 2000, 27).
К теме революционности Кристева вернется еще раз в книге «La révolte intime (discours direct)». Paris, 1997. О сходствах мышления Кристевой с эстетической теорией см.: Ekonen 2009, 155–169.
80
Тут Иванов (Иванов 1979, т. 3, 139) говорит о мужской и женской сексуальности. Подобно Бердяеву, он считает, что женщина всегда и полностью является «половым существом», «пол en permanence». Иванов считает, что это различие между полами заключено в физиологии и отражается в психике и в творческом потенциале.
81
Тут явная отсылка к драме Зиновьевой-Аннибал «Кольца» (1904).
82
Мария Цимборска-Лебода в своей книге «Эрос в творчестве Вячеслава Иванова: на пути к философии любви» (Цимборска-Лебода 2004) считает, что Иванов положительно относится к женскому творчеству. Если оценивать отношения авторов-мужчин к женскому творчеству, то наиболее доброжелательным является все же отношение не Иванова, а Вл. В. Гиппиуса. Его статья «Женский вызов», явно представляющая собой отклик на мизогиническую книгу Н. Я. Абрамовича «Женщина и мир мужской культуры» (1913), содержит мысли об отрицательном влиянии на женщин гендерного дискурса своего времени. В действительности Иванов относится к представителям как раз того дискурса, что стал предметом критики Вл. Гиппиуса (Гиппиус Вл. 2006, 308–313).
83
Ср. о пророчестве и апокалипсисе в западной культуре: Lauter 1991, 273.