Страница 90 из 121
«По тому, как и в какой последовательности Рон Харди вертел пластинки, можно было понять, что с ним происходит, — говорит Седрик. — Был ли он подавлен из-за ссоры с любовником, или бодр и счастлив, или просто под кайфом, или в исступлении от наркотиков — все это чувствовалось».
Эмоциональная насыщенность танцополов города в сочетании с гениями Харди и Наклса подарила Чикаго ночную жизнь, энергия и сфокусированность которой не имели себе равных. Чикаго не испортили элитарность, свойственная Studio 54, ни покровительство компаний грамзаписи, так что его музыка, по сравнению с нью-йоркской, осталась более грязной, фанковой, ориентированной на танцы до упаду. А в отсутствие конкурирующей сцены хаус-андеграунд вышел за пределы гомосексуальной среды, не изменив себе и не утратив первоначального заряда.
Вскоре выработался узнаваемый хаус-стиль: стали модными мешковатые джинсы марки Gibaud и спортивные майки (позже и то и другое заимствоали хип-хоперы, в то время носившие тренировочные костюмы и кепки Kangol). Поскольку представители хаус-тусовки являлись аутсайдерами, приветствовался также и панковский прикид, в том числе отбеленные джинсы и волосы «антеннами». Там взяли на вооружение и танцы панков: молодое поколение запросто устраивало слэм[190] под хаус. еще одним важным элементом внешнего облика считалось высокое плато на голове — прическа «памп». Чем выше памп и острее его углы, тем большим почетом пользовался его обладатель. В этой связи особенно выделялся DJ Pierre. «Люди говорили: «Блин, смотри какой у него высокий памп»», — смеется он. Но самой характерной особенностью (которая, похоже, как-то связана с лондонскими «новыми романтиками») был стиль а-ля Ральф Лорен, соединявший элементы одежды учащихся частной школы и английских сельских джентльменов: кардиганы, шерстяные джодпуры[191] и сапоги для верховой езды стали бесспорным признаком «хаусности». Некоторые оригиналы даже носили при себе кнут.
Hot Mix 5
Те, кто не дорос до клубов Music Box или Power Plant, подзаряжались от другого важного источника энергии — радио. С 1981 по 1986 годы квинтет диджеев разных рас микшировал пластинки на чикагской станции WBMX (а позже на WGCI). В команду, называвшую себя Hot Mix 5 и возглавляемую Кенни Jammin’ Джейсоном (Ke
Эта музыкальная диета оказала глубокое воздействие на вкусы горожан и вошла в основу плей-листов коммерческих клубов. Более искушенные диск-жокеи искали подобные, но малоизвестные импортные вещи: Wire, Yello и D. A. F. DJ Pierre, впоследствии стоявший у истоков эсид-хауса, вспоминает итальянские треки, такие как ‘You Must Feel The Drive’ Doctor Scat и ‘I Need Love’ Capricorn, ‘Not Love’ Trilogy и ‘Brainwash’ бельгийской группы Telex. Часто говорят о влиянии на развитие хауса европейских записей, но следует заметить, что это вряд ли была чикагская аномалия. В 1983 году почти треть всех строчек американского чарта занимали британские музыканты.
Из-за подавляющего господства европейского синтезаторного саунда первое время существовало явное предубеждение против более «черных» композиций, которые пропагандировали Наклс и Харди. DJ Pierre вспоминает, как его друг Spanky познакомил его с альбомом Айзека Хейса ‘Chocolate Chip’, играть который, в свете его тогдашних представлений, было невозможно. «Я сказал: «Не собираюсь ставить эту старую песню. Разве под такое кто-нибудь танцует?»»
Hot Mix 5 не только формировали вкусы, но и микшировали с маниакальной одержимостью — как говорят, гораздо лучше, чем Наклс или Харди.
«Все люди в Hot Mix 5 демонстрировали потрясающую технику, — соглашается Маршалл. — Они имели по два экземпляра каждой пластинки, все фазировалось, на каждом треке они выполняли бэкспин[192] и прочие штуки. Идеально, без помарок, просто офигенно». Многие впервые услышали смикшированные записи в шоу Hot Mix 5. Не стал исключением и DJ Pierre.
«Я переделывал разные вещи на кассетном магнитофоне с помощью кнопки паузы, но тогда я понятия не имел, как Hot Mix 5 удавалось крутить одновременно две песни». Именно программы этих радиодиджеев, щеголявших своим мастерством, втянули его в ремесло. А влияние их было феноменальным. WBMX, по ее собственным данным, пользовалась вниманием до полумиллиона слушателей, а это шестая часть населения города. Морис Джошуа (Maurice Joshua), в те годы крутивший винил в пригороде, рассказывает о том волнении, которое вызывали «горячие миксы».
«Их слушали все, особенно во время ланча. В двенадцать часов вас было не оторвать от радиоприемника. Некоторые даже прогуливали уроки, чтобы записать миксы на пленку». В Imports Inc — тогда ведущем музыкальном магазине Чикаго, специализировавшемся на танцевальных жанрах — имелась доска для объявлений с названиями песен, звучавших в каждом миксе, спасавшая продавцов от бесконечных вопросов о Hot Mix.
Состав пятерки часто менялся, так что в ней успели «засветиться» многие диск-жокеи города. Некоторое время с ними работал даже сам Фрэнки Наклс, но в группе постоянно происходили внутренние распри, и всякий раз, когда приходилось выбирать нового члена, начинались грязные политические игры.
Фарли (единственный темнокожий участник этнически пестрой пятерки, продержавшийся в ней довольно долго), пользовалься наибольшим авторитетом среди любителей хауса в южной части Чикаго. Он также играл в качестве резидента в клубе Playground, где с выгодой пользовался успехом, заработанным на радио. Здесь он пробовал подкладывать звучание ритм-машины Roland 808 под старые филадельфийские треки, такие, как ‘Love Is The Message’, что он также проделывал и на радиостанции. Этот усиленный бит называли Farley’s Foot.
«Я принес драм-машину в клуб и научился играть треки, в которых использовалось такое же устройство, например ‘Dirty Talk’ Klein and MBO, — говорит он. — Фрэнки Наклс и я ставили много одинаковых записей, но если он делал монтажные версии дома, то я включал драм-машину параллельно с пластинками, так что народ мог почувствовать этот тяжелый-тяжелый foot[193]. Включить какую-нибудь вещь вроде ‘Let The Music Play’ Sha
Хотя Фарли, реализовав эту идею, получил наибольшее признание, Фрэнки Наклс также ее применял с помощью ритм-машины Roland 909, купленной у детройтского коллеги Деррика Мэя. Именно этот секвенсор с его характерной «бочкой» стал стандартным компонентом хаус-композиций. Однако Наклс говорит, что предпочитал включать в клубе не саму драм-машину, а сделанные на ней ритм-треки. Они-то и являются хаус-музыкой.
Джейми Принципл, Джесси Сондерс и первые треки в стиле хаус
Хаус представлял собой диско, сделанное любителями, а точнее — экстракт диско (его ритмы, басовые линии, дух), изготовляемый скорее клабберами, нежели музыкантами, на машинах, являвшихся одновременно инструментами и игрушками. Диджей в своем стремлении сохранить считавшийся мертвым жанр создал новый из его пепла. В Чикаго он даже унаследовал имя своего предка, ведь, как мы помним, диско, которое крутили Рон и Фрэнки, называлось «хаусом» еще до возникновения хауса как такового.
190
Slam-dance — стиль танца, при котором участники намеренно сталкиваются друг с другом.
191
Бриджи для верховой езды.
192
Обратное вращение (англ.).
193
Имитация удара бас-барабана, производимого с помощью педали.