Страница 67 из 68
В другой своей работе, «Человек для самого себя», Эрих Фромм, рассматривая на материале «Процесса» взаимосвязь между авторитарной и гуманистической совестью, в свою очередь касается проблемы вины героя: «…его действительная вина заключалась в том, что он понапрасну растратил жизнь и не мог ничего в ней изменить, потому что не понимал настоящей своей вины. Трагедия его в том, что он наконец понял, чем бы могла быть его жизнь, но было уже слишком поздно».[128]
Сходное мнение высказывает и Морис Бланшо: «Грех Йозефа, как несомненно и тот, в котором Кафка упрекает самого себя во время написания этой книги, состоит в том, чтобы хотеть выиграть процесс в самом мире, которому он считает себя принадлежащим, но где его остывшее и пустое сердце, его существование холостяка и бюрократа, его безразличие к семье — все эти черты, найденные Кафкой в самом себе, — не позволяют ему обосноваться».[129] И далее: «Процесс имеет, по крайней мере, то преимущество, что позволяет К. узнать, как в действительности обстоят дела, рассеять иллюзию, обманные утешения, которые, в силу того, что у него была хорошая работа и несколько незначительных удовольствий, позволили ему верить, что он существует, существует как человек мира».
Чтобы подвести некоторые «предварительные итоги» многочисленных попыток интерпретации «Процесса», обратимся снова к Георгию Адамовичу. Упомянув притчу о Законе, он пишет, что этот фрагмент «вызвал в западной критике, пожалуй, больше комментариев, чем какие-либо другие страницы Франца Кафки. Некоторые из них интересны, находчивы, остроумны, содержательны. Но едва только тот или иной критик пытается объяснить этот рассказ, — объяснить, то есть свести его к чему-то логически приемлемому, — как безнадежность подобной попытки становится очевидной: разуму в творчестве Кафки делать нечего».[130] Вывод, пожалуй, чересчур категоричный (еще одно «окончательное решение»), но основания для него есть. В качестве резюме можно привести весьма изящные высказывания Бланшо: «Мнения комментаторов не слишком расходятся (из продолжения цитаты сейчас будет видно, что Бланшо несколько противоречит самому себе, но это свидетельствует лишь о том, что он на верном пути „от Кафки к Кафке“. — Г. Н.). Они употребляют приблизительно одни и те же слова: абсурд, совпадение, стремление найти себе место в мире, неспособность в нем удержаться, желание Бога, отсутствие Бога, отчаяние, беспокойство. И все же, о ком они говорят? Для одних — это религиозный мыслитель, верящий в абсолют, даже возлагающий на него надежды, во всяком случае, без конца борющийся, чтобы его достичь. Для других — это гуманист, который живет в мире, не имея прибежища, и, чтобы не приумножать в нем беспорядка, остается по возможности неподвижным».[131] «Тот, кто придерживается повествования, погружается, не отдавая себе отчета, в нечто темное, а тот, кто придерживается смысла, не может достичь тьмы, в отношении которой смысл оказывается разоблачительным светом. Два читателя никак не могут воссоединиться, мы становимся то одним, то другим, мы понимаем то слишком много, то слишком мало из того, что требуется понять. Настоящее прочтение остается невозможным».[132] «Эти тексты отражают болезнь чтения, пытающегося сохранить и загадку, и ее разрешение; непонимание и выражение этого непонимания возможность чтения при невозможности интерпретации прочитанного. Даже двойственность не удовлетворяет нас…».[133]
Задержимся на этой особенности романа, чрезвычайно важной и для восприятия всего творчества Кафки. Альбер Камю в цитированной выше работе писал: «Искусство Кафки вынуждает вновь и вновь перечитывать его произведения. Его развязки (или отсутствие таковых) подсказывают объяснения, но последние только приоткрывают завесу и требуют — чтобы выглядеть обоснованными — чтения заново, под иным углом зрения. Иногда возможны два истолкования, откуда также возникает необходимость повторного прочтения. Этого и добивается автор».[134] Заметим в скобках, что этого добивается не автор: этому автору ничего от нас не нужно, подобно суду из его романа, он принимает нас, когда мы к нему приходим, и отпускает, когда мы уходим. Но мы не можем уйти. И добивается этого произведение. (Автор лишь кое-где позволяет себе полуиронический намек. Вспомните совершенно одинаковые картины художника Титорелли. Это абсурд? Да, если не увидеть в этом проникновенно-комически выраженного обращения всякого произведения искусства к зрителю: «посмотри, посмотри еще раз!»). Но все классические произведения тем и отличаются, что их глубина не исчерпывается однократным прочтением. В чем же особенность Кафки? В органичной многомерности не только изображаемого, но и изображения. Его изображения можно было бы назвать «голографическими»: измените вашу точку зрения — и картина изменится, и вы сможете увидеть то, что было от вас скрыто. Однако если вы захотите для проверки впечатления вернуться на вашу прежнюю точку зрения, вы окажетесь в некотором замешательстве: картина не восстанавливается в своем первоначальном виде, она снова меняется. Но на это уже и голография не способна, такая изменчивость — это уже свойство живого объекта. Да. Живой объект в этом процессе действительно присутствует, этот объект — вы. С изменением точки зрения менялось не только изображение, менялись и вы. И вернуться вам уже не удается, пока вы перебирались с точки на точку зрения, эти изображения необратимо изменили вас самих. Вы скажете, что это уже не анализ, а аналогии и эмоции на почве мистики и магии. Возможно. Но и мистика выплывает, и магия длится уже три четверти века (проза Кафки была названа «магическим реализмом» еще в 1927 году).
Оставим мистику Кафки, этого «Нострадамуса XX века», веку грядущему и зададимся вопросом: в чем, собственно, его магия, в чем ее, так сказать, «материальная основа»? Отчасти в том, на что указал в своих блестящих «Заметках о Кафке» Теодор Адорно, — в эффекте непрерывного déjà vu, в пробуждении «ложной памяти». Это — поразительное свойство текстов Кафки: мы все это словно бы уже знаем, и механизм воздействия ускользает. Мы воспринимаем его тексты, как ультрафиолетовые лучи, — не осознавая, как мы это делаем. Мы можем лишь смутно ощущать, как подбором ускользающих слов, интонацией, искренностью, прячущейся за невозмутимо нейтральным изложением, улыбкой, проступающей сквозь эту невозмутимость, и еще какой-то прикосновенностью к спрятанному в нас он передает то, что не имеет названия, потому что это, как имя мифического героя, нельзя называть: назовешь — уплывет. Камю пишет: «Секрет Кафки в… фундаментальной двусмысленности. Он все время балансирует между естественным и необычайным, личным и универсальным, трагическим и повседневным, абсурдом и логикой. Эти колебания проходят сквозь все его произведения и придают им звучание и значимость».[135] Но почему? в чем основа этого звучания и этой значимости? Или его колебания, его двусмысленность — просто формальный прием, некое «остранение», нечто сродни известной актерской уловке: «…если не знаешь, как играть, играй странно»? Но тогда должно было появиться много равных ему писателей, ведь формальные приемы поддаются воспроизведению, а подражателей Кафке несть числа. Не появилось ни одного. С другой стороны, если его неоднозначность — искусственный прием, тогда в записях, сделанных для себя, в дневнике, он должен был бы писать иначе, проще, яснее. Этого нет. Вот как характеризует его «приватный стиль» Жорж Батай: «Когда Кафка решал четко выразить свою мысль, он всегда осуществлял задуманное (в своем дневнике или просто на страницах лирических отступлений), но в каждом слове оказывался тайник (он возводил опасные сооружения, где слова не подчинялись логическому порядку, а налезали одно на другое, будто хотели удивить и запутать, будто они были адресованы самому автору, казалось, не устающему постоянно переходить от удивления к заблуждению)».[136] В чем же здесь дело? Разумеется, дело во внутреннем устройстве душевного аппарата Кафки, в том, на что он был настроен и что он был способен выразить. Все дело в предмете описания. Кафка пишет то, что нельзя, но очень хочется прочесть: он передает в словах то, для чего в языке нет слов, он переводит в текст взгляды, интонации, неосознанные намерения и неоформившиеся душевные движения. Но все это — область несформулированного, неопределенного, и отнюдь не по формальным причинам, а именно в силу этого своеобразного «соотношения неопределенности»: чем глубже изображаемое, тем менее определенное выражение оно допускает, — возникают двусмысленности, колебания, неустойчивая зыбкость связей, утративших жесткий причинно-следственный характер; так возникают парадоксы, расщепления простых, кажущихся элементарными объяснений и мотивов, их отрицания и перетолкования — достаточно вспомнить толкования притчи о Законе, — а естественной материальной средой, «носителем», формой для выражения этого ускользающего содержания служат ситуации реальной или возможной неопределенности, именно поэтому столь характерные для произведений Кафки вообще. И поэтому в тексте романа так много условных форм, так часто возникают эти внешне манерные «словно», «как будто», «как если бы», — это не манера, это душа. Поэтому и слова у Кафки настолько часто означают не то, что значат, и говорят не то, что сказано, что кажется, будто это просто вошло у них в привычку. И уже не удивляешься их намеренному озорству, когда описания мест коллективного пользования превращаются в описания причинных мест, архитектурно-планировочные подробности оборачиваются анатомическими, а ответом на вопрос «как пройти?» становится наставление на путь истинный, истинность которого внушает сомнения.
128
Фромм Э. Психоанализ и этика. М., 1993. С. 134. Пер. Е. А. Жуковой.
129
Бланшо М. От Кафки к Кафке. М., 1998. С. 113–114. Пер. Д. Кротовой.
130
Там же. С. 12.
131
Бланшо М. От Кафки к Кафке. С. 61.
132
Там же.
133
Там же. С. 62.
134
Там же. С. 93.
135
Камю А. Бунтующий человек. С. 94.
136
Батай Ж. Литература и зло. М., 1994. С. 106. Пер. Н. В. Бунтман.