Страница 58 из 68
Увековеченные жесты у Кафки — это остановленные мгновенья, вызывающие шок подобно сюрреалистическому «оживлению» старых фотографий. Такая — неясная, почти совсем выцветшая — фотография играет свою роль и в «Замке». Хозяйка, сохранившая фотографию как то, что осталось у нее от соприкосновения с Кламмом (то есть с иерархией), показывает ее К., которому лишь с трудом удается что-то на ней различить. Некогда яркие сцены, вышедшие из-под купола цирка, с которым Кафка, вместе с авангардом своего поколения, чувствовал внутреннее сродство, многократно возникают в его произведениях; возможно даже, что все должно было стать такой сценой, и лишь интенциональная избыточность длинных диалогов предотвратила это. То, что балансирует на острие мгновения, как лошадь на задних ногах, фиксируется так, словно подобная поза должна сохраняться всегда. Очевидно, самый избитый пример мы находим в «Процессе». Стоит Йозефу К. открыть дверь кладовки, в которой днем раньше наказывали его сторожей, как начинается точное — вплоть до вчерашних возгласов — повторение сцены. «К. тут же захлопнул дверь и потом еще стукнул по ней кулаками, словно так она была закрыта надежней». Вот характерный жест кафкианского произведения, которое, как это уже бывало у По, отворачивается от крайностей так, словно ничей взгляд не в силах вынести таких картин. В этом — взаимопроникновение вечно-одинакового и эфемерного. Снова и снова рисует Титорелли одну и ту же однообразную картину, этот степной пейзаж.[56] Одинаковость или интригующая похожесть элементов множества признается одним из самых навязчивых мотивов Кафки; всякой полутвари оказывается по паре, и пары эти, зачастую отмеченные печатью детскости и дурашливости, колеблются между добросердечием и жестокосердием, как звери из детских книжек. Так трудна стала людям индивидуация и так неуверенно они себя до сих пор чувствовали, что они смертельно пугаются, стоит лишь чуть-чуть приподнять повязку, закрывающую им глаза. Пруст знал чувство легкого дискомфорта, охватывающее человека, внимание которого обратили на его сходство с каким-то неизвестным ему сородичем. У Кафки это чувство разрастается до панического. Царство déjà vu населено двойниками, возвращенцами, паяцами, хасидскими плясунами, детьми, которые передразнивают учителя и вдруг предстают взгляду доисторическими, первобытными существами (в какой-то момент у землемера возникает сомнение, вполне ли живые люди его помощники). Но в то же время это — сигналы надвигающегося, экземпляры, произведенные на конвейере, механически репродуцированные копии, эпсилоны Хаксли.[57] Общественное происхождение индивидуума в конце концов разоблачает себя как сила его уничтожения. Творчество Кафки есть попытка абсорбировать эту силу. В его прозе нет и следа помешательства (в отличие от Роберта Вальзера[58] — рассказчика, у которого Кафка перенял все самое главное), — в каждой его фразе запечатлен отчеканивший ее могучий дух, но при этом каждая фраза предварительно была извлечена им из сферы безумия, куда в эпоху всеобщего ослепления, которое лишь усугубляется здравым человеческим рассудком, должно, видимо, решиться войти всякое сознание, чтобы стать сознанием. Этот герметический принцип, кроме прочего, выполняет защитную функцию: не впускать напирающее извне безумие. Но это означает самоколлективизацию. Произведения, расшатывающие индивидуацию, ни в коем случае не должны рождать подражаний; возможно, поэтому Кафка и распорядился их уничтожить. В той области, куда они вступали, не должен процветать туризм; тот, кто не был там и лишь копирует жесты, тот предается чистому бесстыдству: он хотел бы познать соблазн и жестокую власть отчуждения, ничем не рискуя. Следствием была бы бессильная манерность. Карл Краус,[59] а в известной мере — и Шенберг реагировали на подобные явления аналогично Кафке. Однако такая неподражаемость влияет и на ситуацию критика. Его позиции по отношению к Кафке — позиции наследника — уже не позавидуешь: в ней предзадана апология сущего. И не потому, что в произведениях Кафки ничто не может быть подвергнуто критике. Монотонность его больших романов — самый заметный недостаток из тех, что лежат на поверхности.
Изображения многозначного, неопределенного, закрытого без конца повторяются, часто в ущерб той наглядности, к которой Кафка везде стремится. Эта дурная бесконечность изображаемого передается произведению искусства. По-видимому, в этом формальном недостатке сказался недостаток содержательный: некий перевес абстрактной идеи, тогда как сама она есть тот миф, с которым Кафка враждует. Избранная им манера делает неопределенное еще более неопределенным, но провоцирует вопрос: к чему такие усилия? Если и так уже все сомнительно, то почему бы не остановиться на достигнутом? На это Кафка мог бы ответить, что именно к безнадежным усилиям он и взывает, — подобно тому, как Кьеркегор хотел своим многословием разозлить читателя и таким способом вспугнуть его с жердочки эстетического созерцания. Но дискуссии о том, правильна или неправильна такая литературная техника, потому столь бесплодны, что критик может во всяком произведении отталкиваться лишь от того, что хочет предстать образцом, лишь от того, что говорит: «Должно быть так, как здесь». А как раз такие притязания эмфатически отвергаются безутешным кафковским «Вот так оно…». И тем не менее мощное напряжение вызванных его магией картин временами пробивает их изолирующий слой. Некоторые из них подвергают самосознание читателя, не говоря уже об авторе, суровому испытанию: «Исправительная колония» и «Превращение» — это такие «доклады»,[60] с которыми сравнятся только «доклады» Беттельгейма, Когона и Руссе,[61] — примерно так же снятые с высоты птичьего полета фотографии разрушенных бомбами городов как бы соглашаются с кубизмом после осуществления того, в чем он отказал действительности. Если в творчестве Кафки и есть место надежде, то не там, где воплощение смягчено, а, скорее, как раз в крайних воплощениях, в возможности вынести и эти крайности, обратив их в речь. Но не эти ли вещи дают нам и ключ к толкованию? Это представляется весьма правдоподобным. В «Превращении» можно, продолжая линию дословности, реконструировать путь эволюции впечатлений. «Эти коммивояжеры — как клопы» — расхожее выражение, которое Кафка, с его самоощущением наколотого на булавку насекомого, должен был подхватить. Не «как клопы», а клопы. Что станет с человеком, если он превратится в клопа размером с человека? Но такими большими и такими же искаженными, с гигантскими, всерастаптывающими ногами и далекими крохотными головками, выглядели бы в глазах ребенка взрослые, если бы удалось проникнуть в зачарованный детский взгляд и полностью устранить влияние испуга; такой снимок можно было бы сделать косо поставленной, задранной вверх камерой. В мире Кафки, чтобы добраться до соседней деревни, не хватает всей жизни, а корабль кочегара и трактир землемера так безмерно огромны, как только в пропавшем без вести детстве видятся людям творения людей. Тот, кто хочет так видеть, должен превратиться в ребенка и многое забыть. Тому в отце снова явится Огер,[62] и придется все время бояться самых ничтожных его движений, и в отвращении к коркам сыра проявится постыдное, дочеловеческое вожделение к ним. А вокруг жильцов меблированных комнат, словно собственное их испарение, начинает зримо клубиться тот ужас, который прежде почти незаметно пульсировал в слове. Писательская техника, ассоциациями привязывающая себя к слову, в сравнении с прустовскими непроизвольными воспоминаниями, привязанными к чувственному, дает обратный результат: вместо воспоминания о человеческом — пробный тест на расчеловечивание. Под ее нажимом субъекты вынуждены как бы биологически регрессировать, словно готовя почву для «звериных» притч Кафки. Но решающий миг равновесия, к которому все у него стремится, — это миг, когда человек осознает, что он не Самость, что он сам — вещь. Длинные и утомительно без-образные многоголосия, первое из которых — разговор с отцом в «Приговоре», имеют целью показать людям, (чего никоим образом не достигнешь) их неидентичность, дополняющую их копиеобразную схожесть друг с другом. Низменные мотивы поступков землемера, наличие которых хозяйка, а затем и Фрида убедительно доказывают, чужды ему, — Кафка блестяще предвосхитил позднейшее психоаналитическое понятие «чуждого Я». Но землемер признает наличие этих мотивов. Между его индивидуальным и его социальным характером — зияющая пропасть, как у чаплинского месье Верду; герметические протоколы Кафки содержат в себе социальный генезис шизофрении.
56
Наст. том, с. 194–195.
57
Персонажи романа Олдоса Хаксли «О дивный новый мир».
58
Вальзер, Роберт (1878–1956) — швейцарский писатель и журналист; страдал шизофренией, в 1929 году был помещен в психиатрическую больницу, из которой ему уже не суждено было выйти.
59
Краус, Карл (1874–1936) — австрийский филолог, писатель, публицист, издатель, редактор, режиссер, актер.
60
Одна из новелл Кафки называется «Доклад для Академии».
61
Беттельгейм, Антон (1851–1930) — австрийский писатель и историк литературы; с 1897 по 1913 год редактор издания «Биографический ежегодник и немецкий некролог».
Когон, Евгений (1903–1987) — немецкий публицист и политолог; с 1939 по 1945 год узник Бухенвальда, описавший пережитое в книге «Государство СС» (1946).
Руссе, Давид (р. 1912) — французский писатель, участник Сопротивления, с 1943 по 1945 год узник концлагеря; в 1946 году вышел его документальный роман «Концентрационная вселенная».
62
Сказочное чудовище, великан-людоед.