Страница 15 из 17
Эта вторая персональная выставка Анненкова открылась в марте 1928 года в галерее Четырех Дорог (Des Quater Chemins) и открылась как раз вовремя. Командировка Анненкова затягивалась и, хотя он получал продление и оставался «своим», об этом тогда могли (да и нынче могут) знать лишь «знатоки», а для прочих жителей Совдепии становился он мало-помалу невозвращенцем — эмигрантом. К тому же в Советском Союзе все менялось так круто, и последний альбом портретов Анненкова был изъят из обращения (как изъяли мало-помалу из жизни его горделивых героев). Так что, надо было пробивать себе дорогу в Париже, искать свои пути и, наконец, искать заработок: художников в этой художественной Мекке планеты был, как всегда, избыток.
Конечно, до 28-го года энергичный Анненков не только парижские пейзажи писал: он оформлял постановки у Федора Комиссаржевского, хорошо знакомого по Петербургу, и у Балиева, писал портреты и активно занимался журналистикой. Анненков писал о живописи, о киноэкранизациях и даже выступил в 1925 году в низкопробной эмигрантской газетке А. Филиппова с рассказом о работе над портретом Троцкого. Думается, к написанию этой статейки побудила Анненкова не только надежда на получение гонорара (вполне ничтожного), но и желание подстраховаться: Троцкий шел на дно, а тем временем альбом с портретами «троцкистов» и прочих смертников был уже на подходе. Анненков счел своевременным отмежеваться от «красного Дориана Грея» (как он назвал Троцкого в своей статейке).
Несмотря на высокую советскую репутацию, на упорные поиски и многочисленные эксперименты, затеянные им в Париже, Анненкову пока еще не было ясно, чем он будет кормиться. Выставка в «Катр Шмэн» могла подтвердить его надежду на выход в большую, станковую живопись.
Думается однако, что выставка эта возложенных на нее надежд не оправдала. Рецензент милюковских «Последних новостей» акварелист Малянтович (в своем весьма тусклом газетном отчете) картины Анненкова похвалил, но посетовал, что галерея оказалась маленькой и это не дало Анненкову возможности развернуться, так что число выставленных работ было невелико:
«Но и то, что выставлено, — писал Малянтович, — позволяет судить о выдающемся даровании этого художника, обладающего очень тонким вкусом, качеством довольно редким в современном художественном обиходе. Имя Анненкова известно уже давно, еще по России, но за последние годы он становится хорошо известным и в Париже. Дело в том, что его искусство при всех своих прежних достижениях является вполне созвучным современности… его живописные вещи привлекательны благородством красочной гаммы».
В конкурирующем с популярной «левой» милюковской газетой «правом» «Возрождении» о выставке отозвался приехавший в Париж почти одновременно с Анненковым и тоже проживший в нем впоследствии больше полувека глубокий знаток искусства и серьезный критик Владимир Вейдле, отметивший, что выставка в «Катр шмэн» «хорошо характеризует этого художника, таким, каким он стал после переезда в Париж»: «По существу, впрочем он не переменился. Так же, как в Петербурге (где Вейдле читал когда-то в университете лекции по истории искусства. — Б.Н.), он рисовальщик гораздо больше, чем живописец, и бескрасочные иллюстрации, выставленные им, лучше, чем его пользующиеся красками, но не из красок созданные картины. Почему Анненкову не ограничить себя теми средствами, которые внутренне ему близки?»
Обидный совет, хотя и многого стоил. Но ведь «нам нет преград…» Как было Анненкову признаться, что они есть?
«Само по себе преобладание рисунка не было бы смысла ставить ему в вину, — безжалостно продолжал свои наблюдения друг Ходасевича «Вейдличка». — Гораздо хуже тот неизменный факт, что вместо созерцания, вместо переживания или предмета, Анненковым владеет выдумка, и что именно эту выдумку хочет он выдать нам за творческую оригинальность. Она уже в Петербурге портила его портреты, столь остро схваченные иногда. В Париже она превратилась в постоянно изменяющуюся маску, в переимчивость долженствующую казаться новизной. На первый взгляд, то, что делает сейчас художник, приятнее, интереснее прежних его работ: он видел французские картины, он много перенял из них, но научился он в них немногому: если присмотреться ближе к его холстам, видно, что настоящей индивидуальности в них стало еще меньше».
Вероятно, не один Вейдле так судил о новой живописи Анненского, и для любого художника такое открытие было бы катастрофой. Но Анненкова оно не могло испугать. Да кто он такой, чтоб судить самого Анненкова, этот Вейдле? Откуда он взялся, этот соглядатай, бедный этот профессор кислых щей?
Ах, все оттуда же — из отощавшего Петрограда: что-то он здесь преподает, дружит с Ходасевичем, все ближе тянется к отцу Сергию Булгакову, тянется к православию. Только в 1928 году профессор, наконец, женится и лишь после войны выбьется из привычной нужды, попав на радио «Свобода», куда он потянет за собой Гайто Газданова…
Первый зарубежный успех пришел к универсальному мастеру Анненкову с совершенно неожиданной стороны. Это был литературный успех. Собственно, сам Анненков этими своими победами на перенаселенной парижской литературной арене нисколько удивлен не был. Он с ранних лет хотел стать писателем и еще в Петрограде выпустил сборник стихов. Он печатал некогда статьи, у него были талант и воображение и он никогда не ощущал робости. Так что, может, первое же свое выступление на литературном конкурсе в Париже и свою победу Анненков принял как должное. Конкурс на лучший рассказ был устроен еженедельным журналом «Звено» для поощрения самодеятельных молодых авторов, которые еще никогда не печатали своих произведений. Авторов, пожелавших послать на конкурс свои творения, во Франции нашлось много. Среди последних конвертов (89-м по счету) и поступил рассказ под псевдонимом Борис Темирязев — рассказ «Любовь Сеньки Пупсика». Авторитетное жюри, включавшее Адамовича, Лозинского, Мочульского, Кантора, выискивало среди самодеятельных авторов каких ни то последователей новый течений, адептов «новой школы», поклонников Замятина, Андрея Белого, Ремизова… Именно таким оказался автор рассказа про любовь. Рассказ был написан твердой рукой, вполне мастеровито, выдавал знание советской литературы и российской действительности, да вдобавок прислан был под вполне многозначительно переиначенным английским девизом из Шекспира. Уже в этом парафразе из монолога «Гамлета» содержался намек на будущие литературные игры, доступные немногим (так сказать, «фюр вениг»), — на те, которые пышным цветом вскоре расцветут в уже, вероятно, задуманной Анненковым «Повести» и которыми пестрели произведения многих «игрунов» (в том числе молодого Набокова). Когда был вскрыт конверт с английским девизом, редакция обнаружила в нем не имя автора, а таинственный псевдоним — Борис Темирязев. Этому Б. Темирязеву редакция и присудила скудную эмигрантскую премию в 1000 франков (что было, если помните, в 37 раз меньше, чем Первая премия Госзнака для почтовых марок с ликом Ильича, заработанная Анненковым дома).
Дальше таинственного Темирязева ждал еще более головокружительный литературный успех. Два его рассказа, один за другим («Домик на 5-й Рождественской» и «Сны») были опубликованы в самом престижном журнале русской эмиграции, в журнале «Современные записки», том самом, где печатались Бунин, Ходасевич, Алданов, все былые киты… Как вспоминала Н. Берберова, «сотрудничество в «Современных записках» было своего рода знаком эмигрантского отличия». Только с 1928 впервые появился там Набоков. Для молодого и начинающего Анненкова попасть в эсеровские «Современные записки» — это была высокая честь. Для советского гражданина, вождеписца и оформителя официального документа — пожалуй что и проступок (если только разрешение на это не было оговорено особо). Так что приходилось, как ни обидно, авторство свое держать в тайне. Кстати, издатели могли понимать причины такой таинственности автора. Таись и молчи…