Страница 41 из 81
Как и многие его коллеги-современники, Ханеке описывает постиндустриальное общество, проникнутое подсознательным аффектом вины и агрессии (одно неотделимо от другого). Но и подход, и метод, и результат у Ханеке другие. Его не устраивает, когда кино дает легкие ответы на неправильно поставленные вопросы: игра в поддавки, которую давно ведет с публикой большой Голливуд. Но не намного лучше, с точки зрения Ханеке, отсутствие ответов, отсутствие вопросов — игра интеллектуалов-постмодернистов. Ханеке ставит вопросы в правильный контекст — а ответ предлагает искать зрителю.
Михаэля Ханеке хочется упрекнуть в излишней серьезности, с которой мы научились бороться, а он нет. Быть может, потому, что он живет на родине Кафки, и даже его юмор напоминает судорогу. При этом каждый фильм и трилогия в целом впечатляют своей продуманной конструктивностью. Это — сознательная контрмодель голливудского кино, построенного на логических и эмоциональных стереотипах. Это — наш (в смысле — европейский) ответ Тарантино.
Ответ достаточно внушительный: недаром за концентрат жестокости, предлагаемый Ханеке, многие считают его самого маньяком или больным. В качестве опор своих конструкций режиссер предлагает не мгновенно глотаемые публикой прямые или вывернутые кинематографические клише, а сухие "знаки"; сами по себе они ничего не значат, а лишь провоцируют воображение. Нет у Ханеке и характеров в американском смысле; их заменяют мгновенные реакции. Что касается изображения, оно никогда не стимулируется рекламой — разве что в виде прямых, откровенных цитат.
Ханеке ищет свой путь к публике, учитывая ее опыт и привычки. После первого шока, который вызвали в Европе телерепортажи о балканской войне, наступила полоса отчуждения, даже раздражения. Повторение притупляет чувствительность, но именно на этом Ханеке удается сыграть. В сцене с пинг-понгом камера абсолютно неподвижна, и бесконечно длится один и тот же кадр. Зритель начинает скучать, потом сердиться и наконец — по-настоящему смотреть и вникать в то, что, собственно, представляет эта сцена. Принципу максимального отчуждения и концентрации подчинены и изображение, и звук, и монтаж.
Ханеке называет себя рыбаком, который ловит зрителя на крючок и не дает уйти. Телевидение, реклама, видеоклипы формируют определенный тип и ритм изображения, которые рассчитаны на абсолютное потребление. В этом производстве нет отходов: оно стерильно и гигиенично в плане эмоций. Ханеке разрушает механизм этой виртуальной реальности чуждыми ей звуками, паузами и столкновениями. При этом он имеет нахальство утверждать, что делает не менее развлекательное кино, чем другие. Только он развлекает с помощью концентрации внимания, к которой побуждает свою публику.
Кинематограф Ханеке не лишен парадоксов. Режиссер настаивает на иррациональной, непостижимой природе насилия (именно потому завораживает феномен серийных убийц) и вместе с тем показывает, что корни этого — в образе жизни общества, а он может быть описан вполне рационально. Но не в виде реалистической картины, а в виде чертежа, на который зритель может проецировать свои страхи, фантазии и желания. Эта модель открыта во все стороны, но обращена прежде всего не к общественным институциям, не к идеологам, а к каждому человеку персонально.
Ханеке определяет ситуацию, в которой обитает современный цивилизованный европеец, как развернутую гражданскую войну. Но австрийский режиссер не эсхатолог и не моралист. Он — человек, тихо помешанный на этой войне. Для него насилие не игра, а гипноз, непроходящий шок, поэтическое проклятие.
"Бетти Блю"
"Дива"
"Розелина и львы"
"Луна в сточной канаве"
З накомство москвичей с Бенексом состоялось в 1981 году. Фильм "Дива" представлял на Московском международном кинофестивале Францию. По отношению к этой картине в стане отечественных критиков, поглощенных тогда идейной борьбой, установилось трогательное единство: ее дружно хулили за вульгарный коммерциализм.
Да уж, сознанию, замусоренному идеологическими штампами, трудно было признать Бенекса представителем высокого искусства. Чего ожидать от бульварного сюжета о чернокожей оперной диве, чей волшебный голос пытается украсть с помощью пиратской магнитофонной пленки тайваньский бизнесмен?
Но и на родине художетвенные намерения Бенекса поняли не сразу. Продюсеры "Дивы" никак не могли взять в толк, куда режиссер-дебютант клонит. Почему такое название — как будто это не триллер, а фильм-опера. "Зачем вам белый автомобиль?" — возмущались они его дорогостоящими запросами. Им было невдомек, что вместо рутинного триллера на съемочной площадке рождалась уникальная кинофантазия, соединявшая стиль парижских арт-хаусов и буйство образов "нового барокко", как окрестили впоследствии этот тип кино. Когда фильм был закончен, его чуть не положили на полку, ожидая неизбежного провала. Вместо этого — четыре "Сезара" (высших национальных киноприза) и лавина международных наград, включая призы публики на фестивалях в Торонто, Хьюстоне и Лос-Анджелесе. Да и в Москве жюри оказалось прозорливей критики, отметив "Диву" за лучшую музыку и изобразительное решение.
Многие до сих пор считают полнометражный дебют Бенекса его наиболее совершенным созданием, определившим облик кинематографа 80-х годов, в котором, как никогда раньше, перемешались высокие и низкие формы. Чтобы нащупать новую стилистическую почву, потребовались решимость молодости и внутренняя свобода. В дальнейшем Бенекс шел по уже проторенному пути, иногда буксуя в сценарных провалах. Неудачей была признана в момент появления "Луна в сточной канаве" (1983), причем эта реакция профессиональной среды ощутимо травмировала режиссера. По поводу "Розелины и львов" (1989) язвительно говорили, что рев последних слышен был лишь в одном арт-хаусе на Монпарнасе, и то недолго. Зато фильм с некоммерческим названием "37,2° с утра" (1986) был переименован американцами в "Бетти Блю" и имел шумный успех. В Голливуде одно время даже витала идея римейка этой картины с Мадонной в главной роли.
Другой проект, который американцы предлагали Бенексу, тоже римейк — на сей раз классического "Голубого ангела". И тоже с Мадонной, которая должна была "заменить" Марлен Дитрих. Ни та, ни другая идея не осуществились. Еще обиднее для режиссера, что ни одна из крупных голливудских компаний не заинтересовалась его замыслом фильма о вампирах в Нью-Йорке под названием "Летучие мыши". Так что Бенекс стал не первым и не последним европейцем, испытавшим крах иллюзий при столкновении с американской системой кинопроизводства.
Но при этом он, как никто, работает, глядя одним глазом на Голливуд — даже в самой лирической и рафинированной своей картине "Луна в сточной канаве", пренебрегающей детективной интригой ради декоративности и декадентской атмосферы. Любовь, ревность и смерть, насилие и месть на задворках портового мегаполиса. Безлюдный ночной квартал — словно разросшийся мистический средневековый город, который сторожат бесчувственные манекены в витринах. Символика луны, отражающейся в сточной канаве с пятнами крови. Инфернальный "Микадо-бар", влекущий своими огнями одинокие души. Здесь разыгрывается турнир мускулистых голых баб, здесь же мужики соревнуются, кто успешнее перегрызет глыбу льда, и победителем оказывается докер Жерар Дельма — он же пока еще не заматеревший сверх меры Жерар Депардье.
Жерар — меланхолик, потерянная душа. Его сестру, с которой его связывают инцестуальные воспоминания, лунной ночью изнасиловал негодяй. Молодая женщина покончила с собой, случай из криминальной хроники так и не был раскрыт. Только Жерар, словно маньяк или лунатик, что ни ночь приходит на аллею в районе порта, где случилось непоправимое. Нет, он не найдет преступника. Зато выйдет на след другого мира, контрастного тому, где он сам вырос и обитает, где ссорится со своим дегенеративным братом, пьяницей и вуайером, где люди грубы и толстокожи, словно носороги.