Страница 25 из 81
Латинской Америки, где у власти олигархи, или даже в Россию. И в Соединенные Штаты тоже. Это они вместе со своими союзниками сформировали после первой мировой войны Югославию и они же разрушили ее".
Кустурица не просто идет "против течения", но и достаточно убедительно обосновывает свою позицию. В самом деле, не странно ли, что Запад, который на словах выступает за мультикультурный мир, поддерживает все отколовшиеся от Югославии страны и осуждает Югославию — единственное мультиэтническое государство на Балканах?
На этот вопрос отвечает "Подполье". Этот фильм потрясенные критики называли ураганом, обвалом, землетрясением, рок-н-ролльным концертом на фоне бомбежки, катарсисом без начала и конца. Образно представляли как речь Черчилля ("Я обещаю вам кровь и слезы"), положенную на музыку "Секс пистолз". Только в фильме бомбардируют не чопорный Лондон, а анархический Белград: в первой же сцене бомбы летят в зоопарк, откуда метафорой вырвавшихся жестоких инстинктов по городу расползаются звери. После этой блестящей трагикомической завязки фильм не раз проседает под грузом теснящих друг друга барочных образов, часто на грани дурного вкуса. Однако энтузиазм режиссера не иссякает, и он, любящий сравнивать себя с крепким бренди, опьяняет себя и зрителя "всепроникающим эротизмом и неистощимой пластической изобретательностью" (цитирую критика Алексея Медведева).
Что можно, к примеру, сказать об эпизоде, где герой во время бомбежки протирает щегольские лакированные ботинки подвернувшейся под руку кошкой? И впрямь приходишь к выводу, что "восторги критиков по поводу далеко не однородного творчества Кустурицы — это в первую очередь радость людей, понявших, что в ближайшие годы им не грозит остаться без работы". Режиссерская изобретательность Кустурицы, его избыточность и чрезмерность, однако, не самоценны: "Подполье" имеет более амбициозный замысел, который другой критик, Валентин Михалкович определил как "шизоанализ Режима", но можно определить и как "шизоанализ Нации".
Вот ответ на недоумение Европы: она готова принять эстетический беспредел Кустурицы, но в то же время не понимает и боится того радостного садизма и неиссякающей потенции (все те же "витальность", "брутальность" и "народность"), которые кажутся привлекательными на экране, но гораздо менее симпатичными в свете нескончаемой балканской войны. Эта война не кончается в фильме в течение полувека. Не кончается и подполье: сначала населенное сербскими партизанами, потом — оболваненными жителями "соцлагеря", которых коррумпированные титовские функционеры убеждают, что якобы вторая мировая все еще продолжается. Когда же пленники вырываются на волю, оказывается, что война на Балканах действительно идет.
"Подпольем" Кустурица определил Балканам место, которое раньше занимала Россия — место больного подсознания Европы. Определение Кустурицы как "неоварвара", вбрызнувшего свежую кровь в дряхлые жилы кинематографа, или как "культурного героя", витального представителя этнических меньшинств, после "Подполья" перестало быть актуальным. Сняв этот величественный в своей дисгармонии фильм, Кустурица стал классиком глобального большого европейского стиля в его новом, постмодернистском варианте. Боснийский вундеркинд, едва перейдя сорокалетний рубеж, вошел в обойму кинематографических мастодонтов и священных чудовищ.
Решив совсем бросить кино, Кустурица затеял небольшой проект для немецкого телевидения о цыганской музыке под названием "Музыка-акробатика". Из этой затеи и вырос в конце концов фильм "Черная кошка, белый кот". И режиссер стал делать его так, как будто бы вообще раньше не снимал, — как в первый раз. Вместе с тем он не скрывал того, что бежит из отвратного мира политики в утопию счастья, в хорошо знакомое "время цыган". На вопрос, почему он обращается к одним и тем же темам, Кустурица отвечает, что точно так же можно спросить Дэвида Хокни, почему тот все время рисует бассейны.
"Черная кошка, белый кот" рассказывает вечную историю на тему "любовь и деньги", но показывает конфликт сквозь призму специфичной цыганской этики. На первый взгляд, персонажи фильма вульгарны, а его юмор довольно циничен. Но очень скоро, входя в этот мир, начинаешь ощущать себя во власти неотразимо мощной мифологии. Это фильм о людях, которые никогда не умирают, ибо цыгане с их культом свободы вечны.
Мнимые трупы двух цыганских крестных отцов лежат замороженные на чердаке, внизу гремит свадьба, переходящая в стрельбу, крыша рушится, и свинья поедает обшивку "трабанта". Таков образ фильма и таков образ общины, страны, мира, мифа, которые строит на экране Кустурица. И цыганским богачам, и босякам присуще редкое внутреннее благородство. Своим фильмом Кустурица выдает этому народу лицензию на аристократизм.
"Черная кошка, белый кот" настойчиво напоминает, что Кустурица — порождение средиземноморской культуры. Но он как югослав не в меньшей степени воспитан на русской литературе: именно сплав этих влияний в феномене Кустурицы оказывается витальным и культурным одновременно. В "Подполье" нетрудно обнаружить художественную перекличку с Тарковским. А "Черная кошка" своим появлением обязана рассказам Бабеля: оттуда отчасти и пришли в фильм гангстеры с большими сердцами и фатальными страстями. Или пароход "Горький" в одном из первых эпизодов картины: он возник как воспоминание о визитах русских моряков в югославские порты, куда они частенько наведывались во время этнической войны в поисках легкой наживы.
Как обычно в фильмах Кустурицы, в этом важную роль играют животные — вплоть до того, что коты вынесены в название. Режиссер знаменит тем, что у него "играют" собаки, козы, обезьяны и даже слоны. "В животных, — говорит Кустурица, — есть какой-то магнетизм, электричество, они как бы существуют между нашим, прошлым и настоящим. Во "Бремени цыган" индюк умеет выполнять приказы. Когда вы снимаете фильм два года, а не две недели, животные становятся частью вашей жизни и выполняют задания, как солдаты".
Подобно своим цыганам, Кустурица в новом фильме возродился после кризиса для последующей жизни. Он преодолел гигантоманию и хаос "Подполья" и направил свой балканский анархизм в безопасное этнографическое русло. Но все же некоторых опасностей режисссер не избежал. Картина не катится свободно, как было в ранних — и лучших — работах режиссера, она периодически оказывается на грани коллапса и натуги, но потом каким-то чудом выруливает к нужной эмоции. Это происходит ценой постоянной "накачки" крови в хлипкое тело сюжета, и порой эта операция напоминает медицинскую.
Кустурица прав, говоря, что цыганам присуща своя эстетика, близкая природе современного кича. И, конечно, цыганская музыка, эклектичная, волнующая, мультиэтническая, содержит в себе все созвучья — от Баха до восточной меланхолии, от оперы до рока. Однако, расставшись со своим постоянным композитором Гораном Бреговичем, Кустурица, скорее всего не поделивший с ним славу, утратил некую важную составляющую своей музыкальной партитуры: она стала менее вдохновенной, чуть-чуть механической. Мотивировка Кустурицы звучит не слишком убедительно: "В нем. больше не было необходимости. Ведь Брегович так или иначе обрабатывал цыганские мотивы, причем не всегда был достаточно корректен, чтобы упомянуть оригинал".
И еще один момент на Венецианском фестивале сработал не в пользу Кустурицы: большой успех имела показанная вне конкурса картина Горана Паскалевича "Пороховая бочка". Сделанная в классической, даже театральной манере, она, однако, оказалась очень живой и точной в отражении самого духа балканской ситуации — той самой, которой бежит Кустурица. А если правда, как говорят злые языки, что последний препятствовал техническому завершению фильма Паскалевича на Белградской студии и включению конкурента в венецианский конкурс, это грустно. Ибо принц балканского кино и эмир даже несуществующей страны должен быть благороден. Как благородны в его художественной версии цыганские мафиози и бароны.