Страница 18 из 81
Странным образом эта эстетическая метаморфоза напоминает ту, что случилась в реальной жизни с Берлином — вскоре после появления вендерсовской картины. Эйфория прошла, и люди, на миг ощутившие себя ангелами, привычно пересекают границу. Но взамен разрушенной Стены появляются другие стены. 06 этом — фильм Вендерса Так далеко, так близко", вторая часть "Неба над Берлином".
Первая часть кончается тем, что Дамиэль остается со своей циркачкой, а вот его напарник Кассиэль, сохранивший свой неземной статус, одиноко сидит на плече золотого Ангела Победы. "Продолжение следует", — объявлено в финальных титрах. И оно последовало — через шесть лет.
Эти годы принесли резкие перемены не только в политику и географию, но также в творческую жизнь самого Вендерса. Заглянем еще на пару лет вперед. Все суперпроекты немецкого режиссера после "Неба над Берлином" с треском проваливались, и это были вполне символические провалы. Так, широко разрекламированный, снимавшийся в двадцати странах с участием суперзвезд, фильм "До самого конца света" (1991) остался странным экспериментом по исследованию новых визуальных технологий. Так, вызвал всеобщее разочарование на юбилейном Каннском фестивале последний фильм Вендерса "Конец насилия" (1997). При этом он стал своеобразной фестивальной эмблемой. Ведь фестиваль весь прошел под знаком насилия, причем провокатором оказывалась чаще всего кино- или телекамера. Так же и у Вендерса: голливудский кинопродюсер, преуспевший на жестоких триллерах, становится жертвой похищения и невнятных мафиозных разборок.
Вендерс боится почти мистической связи между кинематографом и насилием. И боится неспроста. Чем более головными кажутся экранные образы, тем реальнее — их материализация в жизни. В самом центре Канна ехавшего после премьеры "Конца насилия" Вендерса атаковали бандиты. Кино начинает воздействовать на реальность слишком конкретно.
Шедевры молодого Вендерса строились как раз на обратном принципе. Его сентиментальные драмы 70-х годов носили порой обманчиво-предметные названия: "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым", "Американский друг", "Алиса в городах", — но говорили на самом деле о метафизических, интеллигентских материях. Персонажи Вендерса — депрессивные интеллектуалы, выбитые из колеи творческим кризисом или любовной неудачей, — были полной противоположностью классическому типу "мачо" и вытеснили последнего из актуальной киномоды. В лице Вендерса они обрели певца своих радостей и печалей, предстали на экране достойными сочувствия и внимания.
Но одно дело — придумывать и облагораживать таких персонажей, другое — самому оказаться одним из них. Кто бы мог подумать, что в роли неудачника окажется когда-нибудь сам Вендерс — образцово-показательный и беспроблемный вундеркинд-очкарик-отличник. Его неудачи мотивируют по-разному: объясняют техницистской гигантоманией последних проектов режиссера или тем, что он попал в зависимость от финансовых магнатов из кинокомпании Ciby 2000. Есть и более простое, человеческое объяснение.
В фильме "Небо над Берлином" в роли земного ангела режиссер снял недавно встреченную подружку — француженку Сольвейг Домартин. Когда Сольвейг разучивала цирковой номер и сорвалась с высоты, Вендерс проявил удивительное самообладание, заставив ее моментально подняться и повторить упражнение. Он спас ее тогда от психического шока, но не смог удержать. Их последние совместные работы омрачены напряженностью отношений и быстрым скатыванием Сольвейг в пучину алкоголизма. Красивая неразлучная пара распалась, а на премьере фильма "Так далеко, так близко!", продолжавшего сюжет "Неба над Берлином", Сольвейг поднималась на каннскую лестницу лишь в качестве рядовой участницы фильма. Вендерс же шел с новой женой.
Круто изменились и судьбы других участников дилогии — от "ангела-хранителя семейного очага" Настасьи Кински (бежавшей с двумя детьми от мужа) до Михаила Горбачева. А еще один персонаж второй части — галерейщик Натан Федоровский — вскоре покончил с собой. Стоит ли удивляться, что и герои Вендерса претерпели жизненную метаморфозу? Дамиэль окончательно обжился на земле и открыл пиццерию. Не удержался перед соблазном стать человеком и Кассиэль.
Ангелы и самого Вендерса превратили в простого человека, которому суждены не только победы, но и поражения. В "Небе над Берлином" Вендерс попытался быть пророком, и у него почти получилось. Космополит Вендерс, впервые сделавший фильм на сугубо немецкую, ставшую в тот момент главной мировой, тему, был признан главой европейского киноистеблишмента. Ему теперь было вменено в обязанность поддерживать гаснущую славу европейского кино с его усталым интеллектуализмом, усугубляющейся меланхолией, с его рациональными попытками выжить и возродиться через мультикультурные контакты и вливания чужой крови. Какой? Например, японской, в которой вирус новых электронных технологий соседствует с неумирающими генами Ясудзиро Одзу, одного из классических кумиров Вендерса.
Вендерс — символ, живое воплощение сегодняшнего европейского кино, каким бы оно ни было. После того как "Фассбиндер умер, а Херцог уехал", Вендерс стал самым репрезентативным европейским режиссером — даже для тех, кто замыкает этот диагноз словами "Вендерс уснул", считая его поздние картины безжизненно академичными.
Вендерс положил жизнь на то, чтобы помочь Десятой музе если не избежать смерти, то, по крайней мере, умереть достойно. Он зафиксировал последний всплеск надежд Европы в своей дилогии о берлинских ангелах, но в ней же показано, как стремительно эти надежды тают и ангелы — что в небе, что на земле — становятся все грустнее. Им опять тесно и неуютно в центре Европы, и они опять, уже по второму кругу, влекут Вендерса на край континента, где разыгрывается действие "Лиссабонской истории" — картины, прозрачностью и чистотой напоминающей ранние шедевры режиссера.
Вспоминаются "Алиса в городах" — турне писателя и его маленькой попутчицы по Рейнскому бассейну и даже более поздний "Париж, Техас" — прорыв сквозь романтические дебри панамериканского мифа к чувственной, осязаемой природе вещей и людей, камней и кактусов. При всем своем интеллектуализме ранний Вендерс подкупает не "ложным движением" умозрительной идеи, а обаянием простых, незатейливых отношений, элементарных жестов и чувств, сентиментальных дорожных историй без начала и конца.
"Париж, Техас" — само это название соединяет Европу и Америку, что стало некогда одной из навязчивых идей Вендерса. В этой картине — один-единственный раз — это режиссеру удалось: пейзаж американского Юга органично вобрал в себя усталую тоску старой Европы. Кроме того, Вендерс нашел здесь потрясающий образ психологического дисконтакта: когда мужчина — клиент публичного дома — встречает после долгой разлуки свою любимую женщину и общается с ней сквозь одностороннее стекло.
Впрочем, этот эпизод можно трактовать и как предвестие развитых виртуальных коммуникаций. В одном из недавних интервью Вендерс рассказывает о письме, которое прислала дочь его немецкого приятеля: она сообщает, что успешно общается со своим сверстником из Америки с помощью Интернета, в том числе сексуально. Но вот ее виртуальный американский друг собрался приехать в Европу, и девушка в ужасе от одной мысли о возможной встрече. Она спрашивает Вендерса, не знает ли он кого-то, кто имеет опыт out-net (внесетевого) общения.
В фильмах Вендерса, даже ранних и внешне столь жизнеподобных, уже содержится предчувствие глобального виртуального мира и порождаемых им отношений. Режиссера всегда влекла искусственная реальность, продуцируемая фото-, кино- и видеокамерой: в ней он видел новые соблазны и опасности новых обманов. Будучи в 1979 году председателем жюри в Канне, он наградил фильм "Секс, ложь и видео" дебютанта Стивена Содерберга — фильм о том, как новая техника меняет технологию интимных связей.