Байрон

Отдельно стоят два последних произведения драматического творчества Байрона — «Вернер» и «Преображенный урод» — драмы, выводящие нас из венецианского периода творчества Байрона.

Драма «Вернер» по сюжету заимствована у писательницы Гарриет Ли. Вместе с Вальтер Скоттом Байрон отдал дань романтического увлечения поэзией тайн и ужасов. Байрон сумел в собственной трактовке использовать тематику фантастического, ужасного и мрачного. Место действия «Вернера» — Германия, истощенная тридцатилетней войной (1618–1648), когда страна утратила почти две трети своего населения и превратилась в пустыню с городами, наполненными волчьим воем, с деревнями, опустошенными голодом и эпидемиями, с людьми, охваченными ожиданием антихриста. Однако реальная Германия почти не отразилась в трагедии Байрона. В основе сюжета трагедии лежит кровавая семейная хроника некоего графа Энгендорфа, возникшая на почве борьбы за наследство.

«Преображенный урод» — единственная драма Байрона, которая носит легкую печать автобиографизма (повидимому Байрон никогда не забывал о своем телесном недостатке — хромоте). Основным зерном трагедии служит эпизод из времени похода Коннетабля Бурбонского на Рим в 1527 году. Фантастическая фигура демона тесно связана с Мефистофелем Гете. Горбун Арнольд усилиями этого дьявола превращается в красивого человека, демон вселяется в прежнее тело Арнольда. Завязка трагедии состоит в том, что Арнольд — реальный, превращенный в красавца, оказывается не в состоянии завоевать сердце римлянки Олимпии Колонна, в то время как дьявол, воплотившийся в тело уродливого Арнольда, добивается этого без особых усилии. Реальный Арнольд и дьявол, воплощенный в его уродливом теле, становятся врагами. И человек с напрасной красотою, испепеленный бессилием страсти, становится достоянием уничтожающей демонической силы.

Особняком стоит трагедия Байрона «Сарданапал». Сюжет пьесы заимствован из повествования Диодора Сицилийского о гибели ассирийского царя Сарда-напала, изнеженного и размягченного наслаждениями властителя, погибшего во время восстания индийского военачальника Арбака, убедившегося в том, что реальный властитель Ассирии не в состоянии оказать нужного сопротивления врагу. Гибель Сарданапала у Байрона изображается не в полном соответствии с историческими сказаниями Диодора. Сарданапал, по Байрону, это не только сластолюбец, а человек мягкий и скептически настроенный к своей власти. Целый ряд критиков и биографов Байрона усматривали в, этом герое самого Байрона. Некоторые из них стремились истолковать эту трагедию как отказ Байрона от какой бы то ни было политической борьбы, как провозглашение ненужности революции и кровавых переворотов, но эта трактовка является столь же тенденциозной, сколь и мало обоснованной. Уж если можно говорить о каком-нибудь скрытом смысле этой поэмы, то он заключается разве лишь в том утверждении, что крепкая и сильная рука вооруженного полководца может сделать больше для организации власти, чем наследственный повелитель, правящий по инерции.

«Сарданапал» написан со строжайшим соблюдением всех правил ложноклассической трагедии, с пунктуальным сохранением закона трех единств. По этому поводу Гете заметил, что человек, никогда ничего не боявшийся и не считавшийся ни с какими законами, вдруг подчинился самому нелепому из всех законов — закону трагических трех единств. Гете, как драгоценность, показывал посвященную ему рукопись «Сарда-напала» и впоследствии дал очень интересную характеристику самого Байрона как величайшего таланта XIX века: «Байрон не классик и не романтик — он само наше время».

В коротком предисловии к «Сарданапалу» Байрон указывает на то, что он не претендует на сценичность этой трагедии. И действительно, несмотря на соблюдение сценических условий, это произведение Байрона не может быть поставлено, на сцене. Но «Вернер», в котором Байрон позволил себе те самые отклонения от драматургического канона, которые, по его словам, «драму превращают в поэму», вопреки его ожиданиям, оказался самой сценичной изо всех его драм. Он шел в Англии с неожиданным успехом, и талантливый артист Макреди считал Вернера своей лучшей ролью.

Большая любовь. Байрон-карбонарий

Никогда разнообразие байроновского творчества не достигало таких размеров, как в период созревания его органической связи с итальянским освободительным движением. То, что Стендаль называл кристаллизацией творчества, завершилось в тот момент, когда вполне определилось поведение Байрона по отношению к Италии. Мы склонны думать, что эта полнота и определенность жизненного пути, выбранного Байроном, вывела его также из дебрей творческих исканий, и творчество его засверкало всеми цветами радуги. Шелли не без удивления заметил огромную перемену в своем друге. Вместо беспомощно мятущегося человека, подавленного суб'ективной раздвоенностью внежизненных исканий, он увидел перед собой чрезвычайно доброго, закаленного в работе, почти веселого человека с тем чувством затаенного счастья, которое свойственно удачливым изобретателям или мореплавателям, достигшим своей цели. Житейские затруднения росли неимоверно. Жизнь английского изгнанника, протекавшая под удручающими впечатлениями постоянной травли, теперь превратилась в напряженную, бурную и целеустремленную жизнь человека, которому угрожает не только травля, а ежеминутная смерть от яда, от ножа наемного убийцы.

В Венеции, у графини Бенцони, произошла случайная встреча с Терезой Гвиччиоли. Девятнадцатилетняя Тереза Гамба, выданная за богатого романьольского старика, шестидесятилетнего графа Гвиччиоли, в силу принудительных соображений двух взаимно обязанных семейств, впервые встретила человека, которого полюбила. Впоследствии Тереза Гвиччиоли писала, что она внезапно увидела перед собой явление, ставшее выше всего, что до сих пор случалось ей видеть.

Талантливый итальянский романист Гвераци{Автор «Осады Флоренции», вышедшей в издательстве «Академия».} с обычной для него цветистостью рассказывает о том впечатлений, какое производил Байрон в эти годы: «В ту пору разнеслась молва, что к нам в город прибыл человек необычайный, о котором молва шумела на тысячу ладов, сообщая сведения, исключавшие друг друга. Говорили, что он королевского рода и необузданного нрава, говорили, что он из племени гигантов-богатырей, закаленный боец и силач, говорили, что он демон зла, превосходящий умом смертных людей, а были и такие, кто говорил, что это библейский сатана, блуждающий по земле, ища себе окружения из богохульных святотатцев. Так говорили об этом Джордже Байроне. Я искал встречи с ним, и когда в дверях показалось это прекрасное лицо, мне почудилось, что сошел с пьедестала Аполлон ватиканского бельведера».

Другие свидетели, как Амброзоли, подтверждают это впечатление спокойного обаяния Байрона, а лучшим доказательством того, что Байрон действительно нашел самого себя на этой широкой и благородной революционной дороге, является то, что крупнейший конспиратор тогдашней Италии, молодой Мадзини, никогда не расставался с портретом «английского карбонария Байрона». Им он украшал и комнату свою в Лугано и стены многочисленных тюрем, в которых провел столько лет своей жизни.

Внешняя занятость и внутренняя погруженность в детали работы, на которую бесповоротно обрек себя Байрон, не позволили ему понять собственное чувство, возникшее в тот вечер, когда он встретил Терезу Гвиччиоли. Вряд ли она поняла вначале всю силу этого впечатления. И только в мае месяце, когда Гвиччиоли выехали из Венеции в Равенну, эта разлука дала обоим почувствовать всю неожиданность и глубину происшедшего. Байрон получил от старика Гвиччиоли приглашение приехать в Равенну, но не принял его, и только сведения о внезапном тяжелом заболевании Терезы заставили его решиться на выезд из Венеции. Перед этим он писал: «Меня мучит ужасный страх, что она больна чахоткой. Если с ней случится несчастье, то прощай мое сердце. Это моя последняя любовь». По существу это была первая настоящая и большая любовь человека, который в этом чувстве нашел решительно все, что связывается с этим словом. Надо прочесть «Стансы на реке По», чтобы понять, как горячо и преданно билось сердце Байрона. Все указывало на итоговую черту большого пройденного пути, все говорило о том, что начинается новая жизнь. Это было стихийное повторение дантовского чувства, которое старинный поэт Италии выразил в словах: «incepit Vita Nova»{«Начинается новая жизнь».}. И как там, за много веков, новая жизнь сочеталась с творческим созданием гигантской поэмы и со встречей женщины, осветившей эту новую жизнь, так и здесь совершенно стихийно в творчестве Байрона и в его жизни сочетались и встреча с Терезой Гвиччиоли, и огромное творческое напряжение, и ощущение новой, молодой, забившей ключом политической жизни Италии.