Чотири шаблі (збірник)

Піднесення як ідеальний стан героїв Яновського зовсім не є показником їх схильності до пневматизму чи спіритизму: воля до висоти однаковою мірою пронизує дух і тіло, вона є приналежністю усієї тотальності живого. Звідси послідовний мотив танцю й пісні у творчості письменника. Людина, яка танцює, – яскравий виразник волі до життя, що з особливою силою проявляє себе в ситуації між існуванням та неіснуванням. Так з'явилася дефініція танцю – «позасвідома радість тіла, що вірить у свою цілість».[25] Так танець – спорідненість тіла людини із симфонією звуків – передаватиме «нестямну закоханість», «найвищу статеву насолоду».[26] Пісню Яновський так само окреслює як жанр маргінальних переживань. Тільки на відміну від представників філософії життя, які вбачали в пісні першу подію в історії творення живого, а тому пов'язували її із бажанням захиститися від стихії музики живим голосом і словом, він звертається до неї як до сфери переживання «патосу виконання, волі до здійснення наказів революції на окремих ділянках».[27] У нього пісня – проявлення інтеграції множини воль: «Конденсована розповідь, екстракт багатьох вимахів добутої шаблі – пісня. Синтез багатьох смертей – одна смерть у пісні. Замість багатьох доль – одна доля в пісні. Тінь боротьби тисяч людей – боротьба однієї людини в пісні».[28] Принцип піднесення із самого початку позбавляв це визначення тривіальної реалістичної типологізації: навпаки, це була нова точка в теорії «романтики, конденсованої з усіх романтик», «романтики романтик», яку письменник окреслює у книзі «Голлівуд на березі Чорного моря» (1930). Сконцентрованість множини фактів в одиничному постає у світлі піднесеної поетики Яновського корелятом архаїчного згущення, коли новий цілісний образ створювався з усвідомленням того, що в ньому магічним способом помножуються складові частини образу або що подані в такий спосіб істоти володіють понадлюдськими можливостями.[29] Кодом магічної сили там, як відомо, був ритмічний повтор, який водночас надавав хаосу ладу й гармонії та наповнював відчуттям насолоди від причетності до такої ритмічно впорядковуваної цілісності.

Тож одвічна воля до ритму, супроводжувана концепціями числа, величини й міри, скеровує людину із творів Яновського до життєтворчості, яка стає синонімом оформлення. У свій час інтеграційного мислення письменник наділяє людину необмеженим формотворчим даром, який проявляє себе в ливарній справі, зведенні металевих арок мостів та висотних будівель міст, майструванні корабля тощо. Але за будь-яких обставин письменник усвідомлює появу нових форм як збереження в них духу давно існуючих, так що його homo sapiens і homo faber є справжнім володарем незнищенності життя. Яновський цілком у дусі філософських шукань свого часу постає прихильником того «прозорого» безсмертя, яке зазвичай асоціюють із коштовним каменем, вартість якого прямо пропорційна неприхованості компонентів, як, скажімо, бурштин, у якому застигла мушка.

Чи не найбільш відомий зразок безсмертної форми – «чорна… й вічна троянда революції».[30] Викувана людиною, що захоплена вихором соціальних змагань початку XX століття, вона включена у сферу середньовічної естетики: її споглядають очима «середньовічного цехового монстра».[31] Цим пуантом Яновський винятково увиразнює уявлення героїв революції: Середньовіччя – «інтегрована цивілізація»,[32] що виробила систему цінностей, які не конфліктують одна з одною, а є взаємопов'язаними. Саме там укорінюється двояке ставлення його героя до творчої роботи: однакове відчуття насолоди від самого матеріалу і від його оформлення, що сигналізує майже про миттєвий перехід від реального об'єкта до його трансцендентних первнів. Як відомо, дух цілісності життя зберігали в середовищі середньовічних цехових майстрів шановані Яновським прихильники Піфагора, які подібно до автора «Роману про Троянду» ототожнювали троянду з пентагональною структурою – ідеальною Божественною матрицею гармонійного світу. Правда, в інтелектуальних колах «переходової доби» прагнення гармонії зазвичай асоціюють із сутністю самого elan vital, розгортання якого супроводжується творенням щоразу більш делікатних, витончених, ажурних форм. Однак, як відомо, Анрі Берґсон, якому належить ця ідея, ніколи не заперечував таємних знань, що дозволяло вести мову про езотеричний сенс його живої естетики. Тож коли у Яновського залізна троянда постає знаком волі до життя «красивого та сонячного»,[33] можна припустити енігматичний сенс цієї екзистенціально-естетичної моделі. Для письменника, що вийшов із 1920-х, – епохи парадоксального зв'язку множини релігійних та метафізичних учень, – «сонячність» троянди була знаком повернення від Христа до Геліоса Античності, чим і зумовлена увага до постаті Юліана Відступника в колі ваплітян. Той факт, що Яновський руйнує традиційну відповідність «сонце – золота троянда», натомість вибудовуючи нову – «сонце – залізна троянда», так само має енігматичні витоки: в алхімії, яка співвідносилася насамперед із секретами філософії, золото поступається місцем філософському каменю (lapis philoso-phorum): таємниця того, що перетворює, значно вища, аніж того, що стало наслідком перетворення. Залізо як реальність життя періоду індустріалізації стає для кожного, хто схильний до глибинного мислення, отим філософським каменем, який є засновком творення нового життя. Яновський переживає роботу з металом як із живим організмом: троянда наділена ознаками живої квітки. «…І нічого тут не приварено чи злютовано, мов росла вона в мене з залізного зерна, з металевої прищепи (курсив мій. – Г. X.)»,[34] – так руйнувалася традиція оточення заліза значеннями мертвого, автоматичного, натомість відроджувалися уявлення про залізо як живу основу оновленого життя.

Місія протидії механічному способу існування в літературі, оперта на інтенсивне переживання дійсності, приводить Яновського до пошуків потаємної, зазвичай недосяжної реальності, прихованої для емпіричного раціоналістичного погляду. Так у його творчості з'являється біблійна призматика революції і громадянської війни. Переживаючи долю особистості цього часу як злам, катастрофу, абсолютне оновлення, що було типовим для експресіоністів (скажімо Еміля Нольде у полотнах «Таємна вечеря», «Осміювання Христа», Макса Бекмана у картині «Христос і грішниця», Василя Кандінського в «Дні Усіх Святих II» тощо), письменник звертається до «Об'явлення святого Івана Богослова». Яскравий приклад тому – оповідання-сценарій «Бородаті мисливці знаходять молодість». Твір є прозорою трансформацією мотиву воскресіння з мертвих: схильний до декодування власних енігматичних структур, як і будь-яких художніх прийомів взагалі, Яновський саме в такий спосіб подає екзальтовано-високе сприйняття повернення з острова до метрополії, відтак долучення до побудови нового світу після революційного апокаліпсису: «…вільні люди повертаються з того світу на молоду землю».[35]

Катастрофальні біблійні алюзії густо оздобили твори Яновсько-го. Взяти образ подвійного кола та самого голосу війни – «ґелґання бійців»,[36] – які є наслідком трансформації мотиву видіння Херувимів і коліс із Книги пророка Єзекіїла (Єз 10. 9 – 13), або появу осліплюючої чаші у шизофренічній маячні Остюка, що асоціюється з апокаліптичним мотивом семи чаш Божого гніву, які нищать землю, і насамперед з образом третьої чаші (Об 16. 4–7). В оповіданні-сценарїї «Бородаті мисливці знаходять молодість» апокаліптичний дух експлікується за законом перетину декількох мотивів, найвиразніші з-поміж яких – «Царство Боже по сьомій печаті», «Царство Боже по сьомій сурмі», «Останній суд Божий. Перше воскресіння», «Останній наступ Сатани й перемога над ним» тощо. Окрім того, носіями біблійних одкровень є тут прості солдати, обслуга з острова, де зазвичай відпочивав Микола II, для яких більш органічно переживати, а не розуміти світ. Тому нова ідеологія, пропонована юнаком-агітатором із сурмою в руці, легко вкладається в апокаліптичні матриці їхнього позасвідомого, з яких формуються міцні конструкції свідомості. Інфантильна рецепція нової ідеології визнається письменником за найбільш переконливу. Містким кодом такої авторської позиції стає ведмежа, що вітає п'ятикутну зірку. Досвід аналітичної психології, поширюваний у 1920-ті, дозволяв співвіднести ведмежа з найтемнішими пластами підсвідомого, з його темним, хтонічним центром, який, подібно до prima materia у стані nigredo, здатний до духовної трансформації та очищення на рівні свідомості, а відтак до становлення нової цілісної свідомої та духовно піднесеної індивідуальності, символом якої і є пентаграма – зірка. Сакральний сенс нових ідей розкриває Яновський у традиційний спосіб – шляхом акцентування рукотворності їх символіки як способу визволення духу з матерії: в оповіданні-сценарії зірки не є небесними світилами, як і не є вони коштовним камінням – вони вирізані людиною з червоної тканини.

25

Яновський Ю. Кров землі. – С. 174.

26

Яновський Ю. Майстер корабля. – С. 24.

27

Яновський Ю. Прекрасна Ут. – С. 22.

28

Там само.

29

Див.: Кречмер Э. Медицинская психология / пер. с нем. изд. под ред. и с предисл. В. Е. Смирновой. – М.: Жизнь и знание, 1927. – С. 82–83.

30

Яновський Ю. Вершники. – С. 106.

31

Там само. – С. 105.

32

Эко У. Эволюция средневековой зстетики / пер. с ит. Ю. Н. Ильина в обраб. и под ред. Е. Ю. Козиной и И. А. Доронченкова. Пер. с лат. А. С. Струковой. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – С. 38.

33

Яновський Ю. Вершники. – С. 106.

34

Там само.

35

Яновський Ю. Кров землі. – С. 171.

36

Яновський Ю. Вершники. – С. 7