Страница 8 из 11
В 1960-х годах благодаря Хюльтену Стокгольм становится художественной столицей, а «Модерна мусеет» — одной из самых динамичных институций современного искусства. При Хюльтене музей сыграл ключевую роль в «наведении мостов» между Европой и Америкой. В 1962 году он делает выставку четырех молодых американских художников (Джаспера Джонса, Алфреда Лесли, Роберта Раушенберга и Ричарда Станкевича), а два года спустя — одну из первых в Европе обзорных выставок американского поп-арта. В качестве ответного жеста в 1968 году Хюльтен получает предложение сделать выставку в Нью-йоркском музее современного искусства, которая становится его первым историческим междисциплинарным проектом: предметом исследования Хюльтена здесь стала машина, и исследование это делалось на материале искусства, фотографии и промышленного дизайна.
В 1973 году Хюльтен покидает Стокгольм и вступает в один из самых: значительных периодов своей карьеры. Он становится первым директором нового музея современного искусства — Центра Жоржа Помпиду, открывшегося в 1977 году, и проводит масштабные выставки, исследующие формирование истории искусства в культурных столицах нашего столетия: «Париж-Берлин», «Париж-Москва», «Париж-Нью-Йорк» и «Париж-Париж» включали не только произведения искусства — от конструктивизма до поп-арта, — но и фильмы, плакаты, разного рода документы и реконструкции таких выставочных пространств, как, например, салон Гертруды Стайн. Поливалентность и междисциплинарность этих проектов обозначила парадигматический сдвиг в выставочной практике, и они вошли в число тех немногих событий, которые хранятся в коллективной памяти нескольких поколений художников, кураторов и арт-критиков.
После ухода из Бобура Хюльтен остается предан художникам, с которыми начинал работать, поэтому столь многие из них вспоминают его с большой теплотой. В 1980 году Хюльтен по приглашению Роберта Ирвина и Сэма Фрэнсиса отправляется в Лос-Анджелес, чтобы заняться там созданием музея (LA МоСА). Проведя в Лос-Анджелесе четыре года, за которые ему удалось организовать лишь несколько выставок, большую часть времени посвящая фандрайзингу, Хюльтен возвращается в Европу. С 1984 по 1990 год он руководит Палаццо Грасси в Венеции, а в 1985-м. вместе с Даниэлем Бюреном. Сержем Фушеро и Саркисом, основывает в Париже InStitut des Hautes Etudes en Arts Pla£tiques [Институт высших исследований пластических искусств], по словам Хюльтена, — нечто среднее между Баухаузом и Black Mountain College.
С 1991 по 1995 год Хюльтен являлся арт-директором Художественного и выставочного зала в Бонне, а сейчас возглавляет Музей Жана Тингли в Базеле, где он также выступил куратором инаугурационной выставки. В настоящее время Хюльтен пишет воспоминания и книгу о своей работе в Бобуре. Мы встретились в парижской квартире Хюльтена, чтобы поговорить о его профессиональной жизни в самом сердце арт-мира.
ХУОЖан Тингли всегда говорил, что вам следовало стать художником. Как получилось, что в итоге вы стали музейщиком?
ПХЯ писал диссертацию в Париже и там познакомился с Тингли, Робертом Бриром и некоторыми другими художниками, которые уговаривали меня заняться искусством. Я сопротивлялся, но все же сделал вместе с Бриром несколько фильмов — он был художником-мультипликатором — и несколько объектов вместе с Тингли. Честно говоря, если бы у меня был шанс стать режиссером, я бы ни секунды не сомневался. Но хотя мне и удалось снять несколько короткометражек, я понимал, что для полного метра середина 1950-х была не слишком благоприятна. Мы с другом как-то сняли 25-минутный фильм, но он с треском провалился, потому что продюсер выпустил его вместе с совершенно неподходящей полнометражной картиной. Тем не менее наш фильм получил кое-какие награды в Брюсселе и в Нью-Йорке. Я написал второй сценарий, хотя никаких денег на фильм у меня не было. Тогда-то мне и предложили заняться созданием национального музея современного искусства в Швеции.
Но прежде чем возглавить этот музей — стокгольмский «Модерна мусеет», — вы уже несколько лет организовывали выставки самостоятельно.
Да. В начале 1950-х я действительно начал курировать выставки в одной крошечной галерее — там было два зала, каждый примерно по сто метров. Любопытно, что называлась эта галерея «Коллекционер» [17]. Владелица — Агнес Видлунд, венгерка, — пригласила меня и, в общем-то, дала мне карт-бланш. Я устраивал выставки с друзьями на темы, которые меня интересовали. В 1951 году мы сделали большую выставку про неопластицизм. Тогда все было не в пример проще. Картины не были такой ценностью, какой они стали сейчас. Мондриана можно было доставить в галерею на такси.
В 1960 году вы, среди прочего, устроили в книжном магазине выставку Марселя Дюшана.
Первую я сделал еще раньше, в 1956-м, но она не была персональной. Дюшан завораживал меня, еще когда я был подростком. Он произвел на меня огромное впечатление. Выставка в книжном была маленькой — у нас не было даже boite-en-valise («коробки в чемодане», 1941–1968). но нам удалось выставить реплики. Позднее Дюшан все их подписал. Ему понравилась сама идея, что произведение искусства можно повторить. Он ненавидел «оригинальные» произведения — с соответствующими ценниками. Я встречался с Дюшаном — кажется, это было в Париже в 1954 году. Как раз тогда он дал интервью одному художественному журналу по поводу понятия «ретинального искусства», то есть искусства, сделанного только для глаза, а не для разума. Оно произвело эффект разорвавшейся бомбы; людей задело по-настоящему. Живописец Рихард Мортенсен, мой друг, был просто сражен. Его мучили сомнения относительно собственного искусства, которые он не мог ни выразить сам, ни воспринять со стороны. И тут Дюшан выкладывает эту свою идею, вот так, запросто — как будто завесу сдернул. Письма Мортенсена хранятся у меня до сих пор.
Уолтер Хоппе рассказывал мне, что в Америке Дюшан был скорее известен в кругу художников, а публика его не знала. Как обстояло дело в Европе?
Дюшан очень ценился художниками, потому что у него можно было воровать, не опасаясь разоблачения, — он был почти неизвестен. В те годы Дюшана почти забыли, хотя [Андре] Бретон всячески превозносил его — когда сюрреализм был на пике и позже, после войны. Многие были заинтересованы в том, чтобы Дюшан оставался в безвестности. Особенно влиятельные галеристы — по понятным причинам. Но его возвращение состоялось — оно было неизбежным.
В 1953 году вы сделали выставку шведских художников в парижской галерее Дениз Рене, верно?
Да. Я часто бывал в этой галерее. Она была одним из немногих живых мест в Париже. Мы собирались там каждый день и говорили об искусстве.
Тогда это скорее похоже на форум, который образовался вокруг сюрреалистского журнала Litterature.
В отличие от сюрреалистов, мы никого не выгоняли, но наши разговоры все же были инфицированы политикой. Мы бурно спорили о сталинизме и капитализме. Некоторые видели жизнеспособную альтернативу в троцкизме. Были и те, кто, как Жан Девасн (в те годы он считался молодым Вазарели), склонялись на сторону коммунистов. Девасн был практически исключен из нашего кружка. В конце концов он покинул галерею. Еще мы были вовлечены в многочисленные дебаты об абстракции, в наших обсуждениях она занимала центральное место. Иногда заходили мэтры модернизма — Александр Калдер, Огюст Эрбен, Жан Арп и Соня Делоне. Это были потрясающие встречи.
А были еще какие-то значимые галереи?
Тогда галерей было две. Denise Rene в то время была главной. Дениз была достаточно мудра, чтобы выставлять не только абстрактный «авангард», но и Пикассо, и Макса Эрнста. Еще была Galerie Arnaud на Рюдю Фур, которая по большей части выставляла лирическую абстракцию. Жан-Робер Амо издавал журнал под названием Cimaise («Картинная галерея»), и там я впервые увидел Тингли. Его работы выставлялись в книжном магазине галереи. В книжных можно было выставлять молодых художников, не связывая себя финансовыми обязательствами. Нужно понимать, насколько иначе работали галереи в то время. В престижных пространствах выставлялись те художники, с которыми у галереи был контракт.