Поэтика Чехова

В «Огнях» история с Кисочкой совершенно не убедила студента, которому рассказ инженера и предназначался в первую очередь: «Все это ничего не доказывает и не объясняет, — сказал студент <…>. Я люблю слушать и читать, но верить, покорнейше благодарю, я не умею и не хочу. Я поверю одному только богу, а вам, хотя бы вы говорили мне до второго пришествия и обольстили еще пятьсот Кисочек, я поверю разве только, когда сойду с ума». Она не убедила и второго слушателя — рассказчика, от лица которого ведется повествование: «Многое было сказано ночью, но я не увозил с собой ни одного решенного вопроса, и от всего разговора теперь утром у меня в памяти, как на фильтре, оставались только огни и образ Кисочки. Севши на лошадь, я в последний раз взглянул на студента и Ананьева, на истеричную собаку с мутными, точно пьяными глазами, на рабочих, мелькавших в утреннем тумане, на насыпь, на лошаденку, вытягивающую шею, и подумал: «Ничего не разберешь на этом свете!» Мало того. Рассказчик истории с Кисочкой, инженер Ананьев, тоже не убежден — несмотря на многолетнюю опытную проверку — в том, что мысли «о бесцельности жизни, неизбежности смерти» не стоят внимания. Он сам говорит, что они «составляли и составляют до сих пор высшую и конечную ступень в области человеческого мышления». Речь идет, таким образом, не об утверждении или опровержении определенной идеи путем сведения ее «вниз», к реальности предметного мира; идея не может быть догматически завершена не только в идеальной сфере, но и в своей проекции в сферу материальную. Дело в самом процессе бытия идеи, ее воплощении в конкретной личности. Именно об этом рассказывает Ананьев — что чувствовал он, что делал, когда «находился под гнетом этих мыслей». Важен не столько результат развития идеи в индивидуальной человеческой душе, сколько извилистые пути ее в этой душе, открытой влияниям вещного мира. Таким путем идея сама погружается во все его перипетии, ощущает на себе все его колебания и толчки.

Реальный мир произведения не параллелен развитию идеи, но пересекается с ней, вторгается в ее развитие, прерывает его логическую упорядоченность, вообще обрывает развитие идеи. Масштаб вторжений разный, но они постоянны. Герой «Страха» прекращает свои рассуждения об ужасе перед жизнью не потому, что исчерпал тему. Он «говорил бы еще очень долго». Но — «послышался голос кучера. Пришли наши лошади». Больше к этой теме герою вернуться не удается. В «Ариадне» рассказчик и Шамохин спорят о женщинах. Шамохин излагает целый трактат — об «отсталости интеллигентной женщины», о воспитании, вырабатывающем из женщины «человека-зверя», о стремлении такой женщины лишь понравиться самцу, чтобы «победить этого самца», и т. д. Но конца этого рассуждения рассказчик так и не узнал. Вторглась весьма обыденная бытовая подроб-ность: «Больше я ничего не слышал, так как уснул». Монолог Астрова о лесах — один из идейно-смысловых центров пьесы — прерван в своей кульминационной точке. «Если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я. Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я… (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки.)Однако… ( пьет)мне пора» («Дядя Ваня», д. I). Художник и Лида в «Доме с мезонином» только однажды более или менее подробно излагают свои аргументы. Доспорить не удается, обстоятельства разводят их навсегда.

Представим себе человека, желающего пересечь людную площадь. Кратчайшим путем это сделать невозможно — он будет вынужден останавливаться, обходить других людей, возвращаться вспять перед идущим транспортом и т. п. Путь идеи в художественной системе Чехова близок к такому движению. Внимание автора равно распределено между путем этого человека и другими людьми, всем тем, что ему встретилось. Внутреннее содержание и развитие идеи приравнено по значимости к ее внешнему существованию. В чеховском мире идея не освобождена от повседневной случайностной материальности, от тех частных обстоятельств, которыми она сопровождена в реальном бытии. В центре внимания — онтология идеи.

Читатель явственно ощущает, что создателя этого мира увлекало не столько изображение самой идеи, сколько сложности ее бытия в окружающем мире. Используя гегелевскую терминологию, можно было бы сказать, что в мире Чехова идея не стремится к осуществлению своего «в себе-и-для-себя-бытия», но всегда остается на почве случайных условий своего мирского существования.

Идея не может быть изъята из того эмпирического бытия, в которое она погружена. Будучи вычлененной, представленной вне обстоятельств бытия, она перестает быть этойидеей. Она не существует в чистом виде, вне бытийной сферы.

Идея в мире Чехова в своем внутреннем развитии (см. гл. VI, 1) не приходит к догматической завершенности. Сопоставление с бытием также не завершает ее, не дает ей ярлыка истины в последней инстанции. Случайностный внешний мир, от которого идея в системе Чехова не может быть отъединена, вторгаясь в ее развитие, лишь прерывает, тормозит это развитие. Идея испытывает все колебания этого мира, она открыта всем внешним влияниям.

Сходность характера развития идеи и внутри ее самой и во вне позволяет говорить о незавершенном, колеблющемся, адогматическом характере идеи в художественной системе Чехова.

Догматично у Чехова только одно — осуждение догматичности. Никакая неподвижная, не допускающая коррективов идея не может быть истинной. Даже самая в своих истоках светлая и прекрасная идея, дойдя до своего завершения и воспринятая как абсолют, превращается в свою противоположность.

У Чехова адепт идеи, не признающий поправок, вносимых в нее бытием, прямолинейно следующий ей, всегда ограничен. Содержание идеи не спасает — будь это либерализм, дарвинизм, религия. Герои такого толка наиболее явственно носят на себе печать авторского осуждения (Львов из «Иванова», Власич из «Соседей», Рашевич из рассказа «В усадьбе»). Любой фанатизм отвратителен — даже фанатизм материнской любви. Немного примеров можно найти в русской литературе, где материнская любовь вызывала бы такую ненависть, как любовь Наташи из «Трех сестер» к Бобику и Софочке.

Адогматический характер идеи — это осуществленный на другом уровне тот же принцип нецеленаправленной, случайностной организации художественного материала, который мы наблюдали в предметном и сюжетном слоях. Уровень идей изоморфен остальным уровням системы.

5

В художественном мире Чехова нет открыто целенаправленного подбора вещей, мотивов, черт характера (см. гл. IV–V). Предметный мир, события, персонажи предстают перед читателем в их индивидуальных, случайностных качествах и сочетаниях. Изображенный мир явлен в нерасчлененной неотобранности.

Всякое искусственное построение, в том числе и художественное, имеет конечную цель и обнаруживает догмат или систему догматов, руководивших ее создателем.

Степень подчиненности художественных построений общенаправляющей единой мысли различна. Но подчиненность есть всегда.

Абсолютно адогматично единственно само бытие, сама текущая жизнь. Она неразумна и хаотична; и только ее смысл, ее цели неизвестны и не подчинены видимой идее.

Чем ближе созданный мир к естественному бытию в его хаотичных, бессмысленных, случайных формах, тем больше будет приближаться этот мир к абсолютной адогматичности бытия. Мир Чехова — именно такой мир.

6

Описание плана содержания каждого из уровней рассматриваемой художественной системы, выходя за рамки поэтики, оказывается за пределами темы настоящей работы. Поэтому из моментов, относящихся не к структуре, но к самому содержанию идей, рассмотрим лишь некоторые — только для того, чтобы показать, как тесно содержание это связано со структурой идеи.