Поэтика Чехова

Но «случайные» эпизоды у Чехова — не оболочка, под которой непременно есть что-то совсем другое, что увидеть эта оболочка мешает. Случайное не облекает главное, как скорлупа, которую нужно отшелушить, чтобы добраться до ядра. Случайное существует рядом с главным и вместе с ним — как самостоятельное, как равное. Оно — неотъемлемая часть чеховской картины.

Случайное в чеховской драматической системе многообразно и беспорядочно, как разнообразно и хаотично само бытие. Оно не может иметь единого смысла, единого «подтекста», «настроения». Оно так же семантически и эмоционально разнообразно, как то существенное, рядом с которым оно живет в изображенном мире.

Существенное и индивидуально-случайное, ежеминутно рождаемое бытием каждый раз в новом, непредугадываемом обличье, — это две самостоятельные сферы; человек принадлежит обеим. Происходят важные события, решаются судьбы — люди действуют и говорят об этом. Но люди заняты не только тем, что решает их судьбы, и говорят не только о кардинальных вопросах бытия. Они делают еще и свои обычные будничные дела и обсуждают их; они обедают и «носят свои пиджаки». Освободиться от этого человек не может. Поэтому, по Чехову, писатель не должен стремиться к усечению в своих картинах этой сферы жизни — но к ее сохранению.

В чеховской драме приемы композиции эпизодов близки к приемам его прозы. Сцены, необходимые для фабулы, постоянно перемежаются эпизодами необязательными. Во втором действии «Вишневого сада» после появления Трофимова, Ани и Вари возникает разговор о «гордом человеке». Трофимов произносит монолог о труде. Лопахин говорит о том, «как мало честных, порядочных людей». Эпизод завершает реплика Любови Андреевны о том, что «великаны только в сказках хороши». Этот насыщенный мыслью и целеустремленный эпизод сменяется другим, состоящим из реплик «по поводу», не продолжающих ни одну из прежних тем и не начинающих тем новых. Даже появляющийся было Епиходов не пригождается для последующего — он куда-то уходит.

«В глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре.

Любовь Андреевна. <…> (Задумчиво.).Епиходов идет…

Аня (задумчиво).Епиходов идет.

Гаев. Солнце село, господа.

Трофимов. Да.

Гаев (негромко, пак бы декламируя).О, природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живешь и разрушаешь-

Варя (умоляюще).Дядечка!

Аня. Дядя, ты опять!

Трофимов. Вы лучше желтого в середину дуплетом.

Гаев. Я молчу, молчу».

Следующий эпизод посвящен похожим разговорам — они ведутся теперь вокруг звука от упавшей в шахте бадьи. Но затем появляется Прохожий; сцена с ним важна для характеристики Любови Андреевны.

Благодаря такой компоновке эпизоды отобранные, характеристические кажутся возникшими столь же непроизвольно, как и приведенный выше.

Но в пьесах Чехова рядом стоят эпизоды не только различные по «степени отобранности», разномасштабные, но и разноэмоциональные. Как и в прозе, где сообщение о смерти может соседствовать со смешной телеграммой («Душечка»), в драмах Чехова свободно сочетаются эпизоды комические и трагические. Это то самое сочетание фарса и трагедии, к которому так долго не могли привыкнуть критики чеховских пьес. Такое соположение эпизодов усиливает общее впечатление неотобранности жизненных случаев, которые в реальности могут встретиться в любой комбинации.

Особую роль в новой поэтике драмы играют паузы, о которых много писалось в литературе о драматургии Чехова. Как и многие другие приемы, этот тоже пришел из прозы — см., например, паузу в сцене чтения романа в «Ионыче» или паузу в ореандском эпизоде «Дамы с собачкой».

Паузы ослабляют концентрацию эпизодов, высокую во всякой драме. Ритм движения эпизодов замедляется, прерывается искусственная каскадность; впечатление неупорядоченности усиливается.

Как было неоднократно подсчитано, число пауз от пьесы к пьесе непрерывно растет [173].

Ко всему прочему мы помним, что каждый эпизод внутри (на предметном уровне — см. IV, 4) организован по случайностному принципу. Происходит своеобразное наложение и взаимоусиление однородных эффектов.

3

Из двух типов изложения фабульных событий — обобщенного и в виде конкретных эпизодов — более упорядоченным и условным будет первый.

Рассказывая о событиях жизни героя обобщенно, «от себя», не передавая деталей ситуаций, речей и действий героя, повествователь тем самым открыто отбирает наиболее важные звенья событий, опуская остальные.

Когда же событие представлено в виде драматизированного эпизода (или цепи эпизодов), то впечатление выборочности значительно меньше или его нет вообще: такой эпизод естественно стремится к полноте своего бытийного прообраза.

История чеховского героя строится по второму способу. Из каждого периода жизни берется конкретный эпизод (редко — два-три) и дается во всех своих индивидуальных подробностях. Промежуточные события излагаются кратко. Чеховская манера бежит безэпизодного изложения — в противоположность, например, тургеневской, которой свойственно открыто обобщенное изложение событий, когда целые периоды жизни персонажа представлены не в виде сцен-эпизодов, но в авторском рассуждении (Vorgeschichte почти всех героев тургеневских романов).

Чеховское же повествование, даже начавшись так, очень скоро перебивается живой сценой. Это относится даже к рассказам от 1-го лица, таким, как «Скучная история», «Ариадна», «О любви», по самой своей установке (рассказ неписателя) не требующих драматически построенных эпизодов. Рассказ «Анна на шее» начинается с небольшого сообщения повествователя о венчании и кратких сведений о новобрачных. Потом сразу идет сцена прощания на вокзале; затем сцена в купе — она перебивается воспоминаниями героини. Далее — эпизод па полустанке. За ним — краткое обобщенное сообщение об образе жизни героини. В описании обеда уже есть элементы драматизации; вслед за ним идет конкретный эпизод обеда героини в прежней семье и т. д. Новый период со жизни начинается с рождественского бала. Этому эпизоду, изложенному развернуто, посвящена почти вся вторая часть рассказа; дальнейшие события жизни героини, данные в обобщенном изображении (они перебиваются сценой — Модест Алексеич и князь), занимают всего около двадцати строк: «После этого у Ани не было уже ни одного свободного дня, так как она принимала участие то в пикнике, то в прогулке, то в спектакле. Возвращалась она домой каждый день под утро <…> Денег нужно было очень много, но она уже не боялась Модеста Алексеича и тратила его деньги, как свои. <…> А Аня все каталась на тройках, ездила с Артыновым на охоту, <…> ужинала, и все реже и реже бывала у своих…»

Драматическим построением эпизода демонстрируется неотобранность его частей. Единственно, что может помешать такому впечатлению, — это ощущение выбранности эпизода в целом,его выделенности из ряда других как наиболее показательного или ощущение, что он вообще искусственно «создан»: воля автора может, например, свести в одно место героев, которые «естественным» путем туда никогда бы не попали. Сход героев в келье Зосимы («Братья Карамазовы» Достоевского) менее всего может служить иллюстрацией невмешательства авторской организующей руки. Есть художественные системы, где эта условность еще более обнажена.

Но у Чехова отсутствуют не только ситуации-смотры во вкусе Достоевского, а даже обычные рауты, где могут сойтись и выявить себя все герои — род сцен, охотно используемый Гончаровым, Тургеневым, Писемским, Толстым. Подобие таких сцен находим только в драмах Чехова. Но и здесь это не исключительное событие, а собрание действующих лиц по какому-нибудь «бытовому» поводу — по случаю приезда, обсуждения вопроса о покупке дачи в Финляндии, дня рождения и т. п. «Структура каждого акта, — пишет Ф. Фергюссон о пьесах Чехова, — базируется на более или менее точно обозначенной социальной причине» [174]. Эти бытовые сцены перебиваются бытовыми же деталями и не дают героям свободно скрестить оружие в споре.