Страница 36 из 73
У Чехова он тяготеет к обратному полюсу — случайной, нехарактеристической детали, не имеющей прямого отношения к герою или сцене.
После натуральной школы роль бытового вещного фона в коммуникативной сцене возросла чрезвычайно. И все же это именно фон, придающий действию локальный колорит и подчеркивающий нужные смысловые акценты. Это плоский театральный задник, который не может быть «вдвинут» в диалог и участвовать в нем на равных правах с персонажами.
У Чехова мир вещей — не фон, не периферия сцены. Он уравнен в правах с персонажами, на него так же направлен свет авторского внимания. Разговор двух людей не освобожден от окружающих предметов, даже когда он — на гребне фабулы.
Так, это неизбежное «присутствие» вещей формирует, например, поэтику любовных сцен — ситуаций, несомненно, фабульно острых у каждого писателя.
Придя для решительного объяснения, герой «Учителя словесности» застает свою Манюсю с куском синей материи в руках. Объясняясь в любви, он «одною рукой держал ее за руку, а другою — за синюю материю».
Сцена с поцелуем в «Ионыче» не освобождена от «неподходящих» сопутствующих подробностей — например, от городового, который «около освещенного подъезда клуба» кричит «отвратительным голосом» на кучера: «Чего стал, ворона? Проезжай дальше!»
Когда Полознев в первый раз поцеловал Машу Должикову («Моя жизнь»), он «при этом оцарапал себе щеку до крови булавкой, которою была приколота ее шапка».
Сцена, фабульно существенная, у многих писателей знает, может быть, еще более мелкие подробности. Но они мотивированы. В прозе Чехова их присутствие не «оправдано» задачами ситуации — они не движут к результату диалог или сцену; они даже не усиливают и не ослабляют тех смыслов, которые заложены в слове героя.
4
До сих пор речь шла о диалоге в прозе, где предметная обстановка дана — по законам повествовательного жанра — прежде всего в авторской речи. Как же организован предметный мир в чеховской драме — жанре, состоящем из речей персонажей сплошь?
Мир вещей в драме может быть явлен читателю двумя способами.
Первый, близкий к прозе, — когда обстановка, внешний облик героя, его жесты, позы, мимика даются в авторских ремарках.
Второй, — когда всё это угадывается из самих реплик персонажей.
«Сорин. Я схожу и всё. Сию минуту. (Идет вправо и поет.)«Во Францию два гренадера…» (Оглядывается.)Раз так же вот я запел, а один товарищ прокурора и говорит мне: «А у вас, ваше превосходительство, голос сильный…» Потом подумал и прибавил: «Но… противный». (Смеется и уходит.)»
«Аркадииа. <…> Вечер такой славный. Слышите, господа, поют? (Прислушивается.)Как хорошо!
Полина Андреевна. Это на том берегу». (Пауза.)(«Чайка», д. I).
О том, каким голосом Сорин пропел фразу, какая погода, откуда доносятся звуки, читатель узнает из высказываний героев.
Как видно уже из этих примеров, посредством реплик (второй способ) в драме Чехова даются сведения о предметном мире, далеко не важнейшие с точки зрения характеристики персонажа или ситуации.
Общим чеховским принципам отбора явлений вещного мира подчиняется и первый способ — изображение вещи в авторской ремарке. Наряду с ремарками традиционного типа, рисующими существенные стороны обстановки («Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал»), появляются ремарки, вводящие предметы, жесты, действия, которые в дочеховской драматургии вообще не останавливали внимание автора и не отмечались в пьесе — как неважные.
«Маша, задумавшись над книжкой, тихо насвистывает песню» («Три сестры», д. I).
«<…> Елена Андреевна берет свою чашку и пьет, сидя на качелях».
«Телегин бьет по струнам и играет польку; Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры» («Дядя Ваня», д. I).
«Треплев. Если Заречная опоздает, то, конечно, пропадет весь эффект. Пора бы уж ей быть. Отец и мачеха стерегут ее, и вырваться ей из дому так же трудно, как из тюрьмы. (Поправляет дяде галстук.)Голова и борода у тебя взлохмачены. Надо бы постричься, что ли…» («Чайка», д. I).
Иногда ремарки самостоятельны; часто они, как в последнем примере, тянут за собой реплику персонажа. Но ото не делает ремарку целесообразной, ибо высказывание это имеет отношение к предыдущим словам Треплева, столь же косвенное, как и его жест. Домашняя подробность свободно входит во взволнованный монолог героя.
Реплика может отстоять в тексте пьесы далеко от вещи, ее вызвавшей. В описании обстановки в четвертом действии «Дяди Вани» есть штрих: «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная». Этой картой спровоцирована знаменитая реплика Астрова в конце пьесы: «(Подходит к карте Африки и смотрит на нее.)А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» Целесообразность детали оказывается ложной, а реплика — столь же «лишней» в общем движении событий, сколь и сама деталь.
Детали такого типа часто обыгрываются одновременно и в ремарке и в речах персонажей. Рассмотрим начало третьей сцены в драме «Леший».
«Войницкий (Дядину).Вафля, отрежь-ка мне ветчины!
Дядин. С особенным удовольствием. Прекрасная ветчина. Одно из волшебств «Тысячи и одной ночи». (Режет.)Я тебе, Жоржинька, отрежу по всем правилам искусства. Бетховен и Шекспир не умели так резать. Только вот ножик тупой. (Точит нож о нож.)
Желтухин (вздрагивая).Вввв!.. Оставь, Вафля! Я не могу этого!»
Разговор о ветчине— традиционный знак ситуации, обычный застольный разговор. Но эпизод разрастается, вокруг тупого ножа начинают кипеть страсти. Эпизод освещен двойным светом: о нем говорится и в ремарках, и в репликах персонажей. Но от такого освещения смысл «мотива тупого ножа» с точки зрения драматургических канонов не проясняется.
В чеховской драме новые принципы отбора предметов проявились еще более отчетливо, чем в прозаическом диалоге.
«Лишние», «ненужные» художественные предметы, разумеется, нужны и нелишни. Только их цель и смысл иные, чем в канонической традиции драмы. Они не играют на ту реплику или сцену, которую сопровождают. Их цели более общие и далекие. Расставленные по всей пьесе, в совокупности эти художественные предметы создают впечатление «неотобранного», целостного мира, представленного в его временно-случайных, сиюминутно-индивидуальных проявлениях, вовсе не строго обязательно связанных в пьесе с какой-то конкретной мыслью или темой.
Предметы в старой драме центростремительны, векторы сил направлены внутрь, к единому центру. В чеховской драме господствуют силы центробежные. Направленные в противоположную сторону, они свободно разбрасывают предметы по широкому полю драмы; поле раздвигается до необозримых пределов. Границы его становятся зыбкими, мир вещей драмы сливается с лежащим вне ее вещным миром.
5
Диалог, массовая сцена — коммуникация вообще — часть текста, по самому своему содержанию наиболее драматизированная, больше всего связанная с вещным миром.
Но какова роль предметов в частях текста, непосредственно с миром вещей не связанных?
Таковым является текст, изображающий мысль, то есть жизнь духа в ее чистом виде. Это оселок, на котором проверяется предметная «закалка» писателя.
Герои Достоевского в переломные моменты жизни духа освобождаются автором от вещного окружения и даже гнета собственной телесной оболочки. «Для всех героев Достоевского наступает мгновение, когда они перестают «чувствовать на себе свое тело». Это — существа не бесплотные и бескровные, не призрачные <…>. Но высший подъем, крайнее напряжение духовной жизни <…> дают им эту освобожденность от тела, как бы сверхъестественную легкость, окрыленность, духовность плоти» [113]. Достоевский «выбрасывал целый ряд звеньев, отделяющих тайные глубины души и духа от их видимого, земного воплощения», освобождая их «от толстой коры повседневного существования, с его пошлостью, банальностью, мелким злом и добром, мелкими интересами и радостями» [114].