Страница 30 из 73
Но оно стало более сложным не только в чисто речевом отношении.
Усложнилась «оптическая» структура повествования — способ расположения реалий относительно рассказчика и героев. В повествовании сталкивается и перекрещивается несколько различных позиций наблюдения.
В первой главе рассказа «Убийство» (1895) действительность предстает в восприятии Матвея Терехова (но не в формах его речи).
«Матвей шел по шоссе вдоль линии, пряча лицо и руки, и ветер толкал его в спину. Вдруг показалась небольшая лошаденка, облепленная снегом, сани скребли по голым камням шоссе, и мужик с окутанною головой, тоже весь белый, хлестал кнутом. Матвей оглянулся, но уже не было ни саней, ни мужика <…>. Вот переезд и темный домик, где живет сторож».
Матвей — второстепенный персонаж. Очень скоро в повествовании является аспект главного героя — Якова Терехова. Реалии начинают описываться с его точки зрения.
«… он поехал в Шутейкино <…> От тепла и метелей дорога испортилась, стала темною и ухабистою и местами уже проваливалась; снег но бокам осел ниже дороги, так что приходилось ехать, как по узкой насыпи <…'> Навстречу ехал длинный обоз…»
Описанием с позиций героев не исчерпываются оптические варианты.
В начале рассказа описание обстановки дается с позиций героя, который идет по шоссе, мимо леса, через переезд, подходит к дому.
Но неожиданно точка обзора, с которой ведется наблюдение, меняется.
«Когда Матвей пришел домой, во всех комнатах и даже в сенях сильно пахло ладаном. Брат его Яков Иваныч еще продолжал служить всенощную. В молельной, где это происходило, в переднем углу стоял киот со старинными дедовскими образами в позолоченных ризах, и обе стены направо и налево были уставлены образами старого и нового письма, в киотах и просто так. На столе, покрытом до земли скатертыо, стоял образ Благовещения и тут же кипарисовый крест и кадильница; горели восковые свечи. Возле стола был аналой. Проходя мимо молельной, Матвей остановился и заглянул в дверь» («Русская мысль», 1895, № И).
Описание молельной дано дотого, как туда заглянул Матвей. Появилась новая оптическая позиция — позиция повествователя. Изображение предметного мира с его точки зрения занимает в рассказе существенное место.
Таким способом, описывается, например, сахалинский пейзаж в седьмой главе.
«На Дуэском рейде на Сахалине поздно вечером остановился иностранный пароход <…>. В Татарском проливе погода может измениться в какие-нибудь полчаса, и тогда сахалинские берега становятся опасны. А уже свежело и разводило порядочную волну. <…>
Каторжные, только что поднятые с постелей, сонные, шли по берегу, спотыкаясь в потемках и звеня кандалами. Налево был едва виден высокий крутой берег, чрезвычайно мрачный, а направо была сплошная, беспросветная тьма, в которой стонало море, издавая протяжный, однообразный звук «а… а… а… а…», и только когда надзиратель закуривал трубку и при этом мельком освещался конвойный с ружьем и два-три ближайших арестанта с грубыми лицами, или когда он подходил с фонарем близко к воде, то можно было разглядеть белые гребни передних волн».
Повествователь не связан с героем, он свободно движется в пространстве.
Может показаться, что такой повествователь близок к повествователю первого периода, который тоже не был привязан к определенному герою. На самом деле это вещи качественно разные.
Повествователь первого периода, не будучи связан с конкретным героем, находился вообще вне конкретной оптической позиции. Он не имел строго определенного наблюдательного пункта. Описание велось то с некоей далекой позиции — объект виден в его общем виде; то вдруг в картине оказывались детали столь мелкие, что они могли быть видны только с очень близкого расстояния; следующие детали описывались еще с какой-то новой точки зрения и т. п. (см. гл. I, 8). Позиция, с которой ведется наблюдение, — некая абстрактная позиция.
Совершенно не таков повествователь третьего периода.
Он самостоятелен, он свободно перемещается в пространстве. Но каждая его позиция в пространстве всегда точно указана.
В приведенном выше сахалинском пейзаже местоположение повествователя определяется совершенно ясно: слева крутой берег, справа невидимое море, наблюдатель от него так близко, что, когда подходит надзиратель с фонарем, ему видны белые гребни волн и т. д.
Точно так же легко устанавливается местонахождение повествователя в начале рассказа «Человек в футляре» (1898) — вне помещения и достаточно близко к Ивану Иванычу (настолько, что при свете луны он видит детали внешности героя).
«На самом краю села Мироносицкого, в сарае старосты Прокофия расположились на ночлег запоздавшие охотники. <…>
Не спали. Иван Иваныч, высокий худощавый старик с длинными усами, сидел снаружи у входа и курил трубку; его освещала луна. Буркин лежал внутри на сене, и его не было видно в потемках» («Русская мысль», 1898, № 7).
Часто повествователь указывает позицию сам — например в рассказе «Новая дача» (1898):
«В трех верстах от деревни Обручановой строился громадный мост. Из деревни, стоявшей высоко на крутом берегу, был виден его решетчатый остов, и в туманную погоду и в тихие зимние дни, когда его тонкие железные стропила и все леса кругом были покрыты инеем, он представлял живописную и даже фантастическую картину» («Русские ведомости», 1899, 3 января, № 3).
В 1895–1904 гг. Чехов не отказался от завоевания второго периода — способа изображения пространства через конкретное восприятие. Но теперь повествование усложнилось: кроме героя, в качестве воспринимающего лица выступает еще и повествователь.
13
Изменения произошли и в другой сфере повествования — в сфере изображения внутреннего мира.
В рассказах второго периода повествователь проникал только внутрь сознания главного героя.
В третий период такая позиция по отношению к главному герою укрепилась и получила дальнейшее развитие. В рассказе «Убийство» чувства, мысли Якова Терехова изображаются непосредственно, во всей их сложности и противоречивости.
«Хотя слова брата считал он пустяками, но почему-то и ему в последнее время тоже стало приходить на память, что богатому трудно войти в царство небесное, что еще в третьем году он купил очень выгодно краденую лошадь…»
«… всего этого ему было уже мало, и хотелось еще чего-то, но чего именно, понять он не мог. Когда такой упадок духа бывал у него по ночам, то он объяснял его тем, что не было сна, днем же не знал, чем объяснить; это его пугало и начинало казаться ему, что на голове и на плечах у него сидят бесы».
«Ему уже было ясно, что сам он недоволен своей верой и уже не может молиться по-прежнему. Надо было каяться, надо было опомниться, образумиться, жить и молиться как-то иначе; а может быть, все это только смущает бес и ничего этого не нужно… Как быть? Что делать? Кто может научить?..»
Мысли, ощущения других персонажей описываются не столь детально, но тоже изнутри. Так изображаются Сергей Никанорыч, Аглая, Матвей, жандарм.
«Матвей оглянулся, но уже не было ни саней, ни мужика, как будто все это ему только примерещилось, и он ускорил шаги, вдруг испугавшись, сам не зная чего».
Повествователь использует этот способ описания с большой свободой.
«Рассказывали, что постоялый двор был построен еще при Александре I какою-то вдовой, которая поселилась здесь со своим сыном; называлась она Авдотьей Тереховой. У тех, кто, бывало, проезжал мимо на почтовых, особенно в лунные ночи, темный двор с навесом и постоянно запертые ворота своим видом вызывали чувство скуки и безотчетной тревоги, как будто в этом дворе жили колдуны или разбойники».
Изображение переносится внутрь сознания «проезжающих» в весьма отдаленные времена.
Появляется сфера сознания других персонажей даже в рассказах от 1-го лица. Рассказчик «Страха», «Скучной истории», «Рассказа неизвестного человека» говорит с достоверностью только о том, что мог наблюдать сам, а об остальном — лишь в виде догадок («Кажется, была попытка самоубийства»). Рассказчик же «Крыжовника» и «О любви» прямо излагает мысли других персонажей: «И ее мучил вопрос: принесет ли мне счастье ее любовь, не осложнит ли она моей жизни, и без того тяжелой, полной всяких несчастий? Ей казалось, что она уже недостаточно молода для меня, недостаточно трудолюбива и энергична, чтобы начать новую жизнь» («О любви». — «Русская мысль», 1898, № 8). Рассказчик «Человека в футляре» знает даже о том, что Беликову «было страшно под одеялом»; в рассказе подробно воспроизводятся разговоры, при которых рассказчик не присутствовал и т. д.