Страница 36 из 44
— Совсем нет! В нашей телевизионной режиссуре уже много истинных мастеров, работы их заслуживают пристального исследования. Но уровень телеспектакля, мне кажется, определяется сегодня в первую очередь не тем, насколько его создатель мыслит «телевизионно» или «нетелевизионно», а уровнем его мышления вообще, его художественной культурой, классом его собственной художнической личности. Мой учитель Г.А.Товстоногов со студенческой скамьи требовал от нас, будущих режиссеров, выработки в себе умения видеть произведение глазами автора, т. е. глазами автора видеть окружающий мир. У каждого писателя свой мир — это истина древняя. В этих мирах разные дома и деревья, люди мудры и ироничны или доведены до слепой ненависти, до отчаяния; любуются цветком или забыли о бескрайнем небе и мириадах звезд; мебель будто бы созданная для смешных недоразумений или окна незрячие и мертвые, как тюремная безысходность. Все в этих мирах разное. Но внутри каждого все едино и цельно — и люди, и вещи. Постараться увидеть это и понять, и в силу своих способностей и умения выразить, а в телеспектакле это выразить надо средствами телевидения — вот, вероятно, первая задача режиссера. Отсюда выбор приемов и средств и телеспектакля — от подбора актеров до стилистики и ритма монтажа, и меры условности декораций.
— А почему для участия в телеспектакле вы пригласили актеров лишь одного театра? Это принцип?
— Исполнители в телеспектаклях, которые мне приходилось ставить, действительно артисты только одного, нашего театра, Ленинградского Большого драматического театра имени Горького. Это оправдано для меня прежде всего тем, что на мою работу и работу артистов на телевидении целиком распространяются принципы, положенные в основу нашего театра его художественным руководителем Г.А.Товстоноговым. Этим принципам артисты нашего театра стремятся быть верными в любой своей работе на телевидении, в кино, с любым режиссером. А успехи на телевизионном экране таких мастеров, как Е.Копелян, Е.Лебедев, B.Стржельчик, 3.Шарко, Э.Попова, C.Юрский, может быть, еще одно доказательство родства телетеатра с обычным театром. Может сложиться впечатление, что я настойчиво пытаюсь отрицать специфику телеспектакля. Нет, она существует, эта специфика. Я лишь за то, чтобы осмыслить ее через острые, дерзкие и значительные спектакли телетеатра, а не через поспешность теоретических предположений. Я телевидение люблю как зритель, многому научился у него как режиссер театра. В работе на телевидении порой получаю большое творческое удовлетворение (конечно, в некоторой зависимости от результата). Самое привлекательное здесь — синтез современного искусства и современной техники. А самый ценный дар телевидения, на мой взгляд, прекрасно сформулировал Владимир Саппак: «Телевидение… утверждает значение человеческой личности, свободу и непосредственность ее выявления, новый, интимный характер ее контактов с широкой общественной средой». И вот это, мне кажется, в большей степени может быть отнесено к качественным особенностям телетеатра.
ВОСЛЕД УШЕДШЕМУ Е.Полякова
Эта пьеса, написанная специально для телевидения, являет собой пример прекрасного и в то же время не пунктуального профессионализма: она идеально «ложится» на экран, весь образный строй ее совпадает именно с новым, самым молодым видом искусства. В то же время Пристли, много работающий для телевидения, абсолютно знающий его технику, не собирается по мелочам опекать режиссера и оператора и честно предупреждает их: «Чтобы постановщик мог по своему усмотрению составить режиссерский сценарий, я преднамеренно опустил все указания оператору (затемнения, наплывы, перебивки и другие), хотя у меня есть на этот счет собственное мнение». Этот сценарий интересно ставить. Ставить так, как он написан, в хороших традициях психологической «семейной» драмы, хранящей и умножающей культуру точного, легкого, чисто английского в этой своей легкости и афористичности диалога. Перенести на экран реальность жизни провинциального городка Северной Англии. Найти актеров, которые корректно и достоверно сыграют обитателей провинции и неожиданных приезжих из столицы. А главное — найти актера на центральную роль.
Режиссеру Сергею Алексееву все это удалось. Он сделал неторопливый спектакль, воссоздающий атмосферу жизни захолустного города со старинными домами, с улицами, поливаемыми дождем, с неуютной гостиницей, в которой останавливаются только неудачники, опоздавшие на поезд. Режиссер занял в фильме прекрасных актеров Художественного театра — П.Массальского, И.Гошеву, А.Георгиевскую, В.Муравьева, С.Блинникова, К.Головко и других; они верно и тактично играют врачей, сиделок, репортеров, железнодорожников, дельцов, гостиничных служителей. А главное — режиссер безошибочно нашел актера на центральную роль. Ее играет Юрий Кольцов, актер достаточно известный, чтобы его представлять. Актер, без которого как-то и не мыслился Художественный театр наших дней — театр, где в 30-х годах началось то, что называется творческим путем артиста. Кольцова сразу заметила и отметила критика, когда в знаменитом спектакле Немировича-Данченко «Враги» он сыграл молодого рабочего, готового пожертвовать собою ради общего дела: «Нам надо цепью, крепче друг за друга»… Тогда казалось — так хорошо начавшаяся жизнь молодого актера пройдет вся в этом театре.
На деле Кольцову пришлось надолго расстаться с МХАТ и вернуться туда лишь много позже. Но, вернувшись, Кольцов сразу же снова стал в театре «своим», только не подающим надежды молодым актером, а актером-ровней лучших мастеров МХАТ. Он сохранил тот действенный гуманизм, то внимание к людям и веру в людей, которую завещал своим ученикам Станиславский. Значителен был его профессор Полежаев из «Беспокойной старости», совершенно непохожий на знаменитого черкасовского героя, но остающийся гениальным ученым и депутатом революционной Балтики. Умен и вкрадчив его отец Серафим из спектакля «Все остается людям» — священник, взявший на себя неблагодарнейшую задачу спора с ученым-атеистом. В лучшую сцену мхатовского спектакля «Дворянское гнездо» превратилась ночная беседа Лаврецкого с Михалевичем: в Ростове актер играл Лаврецкого, здесь он был бедняком-разночинцем, который ведет «один из тех нескончаемых споров, на который способны только русские люди» — спор о судьбе России и ее граждан. Людей высокого интеллекта и пристального внимания к жизни умел играть Кольцов, процесс мысли героя умел он воплотить естественно и ненавязчиво. А на этом высоком интеллекте, на любви к жизни и внимании к ней построил Пристли центральную роль своей пьесы.
Поезд подходит к маленькой станции; одинокий пассажир сидит в вагоне, закрыв глаза, — он то ли дремлет, то ли потерял сознание. Проводник осторожно заглядывает в купе: «Я прихвачу ваш чемодан, сэр»; пассажир открывает глаза: «Прихватите-ка заодно и меня»… Проводник помогает ему выйти из вагона. Он устало садится на скамью — неуютную скамью перрона, возле которого редко останавливаются поезда. Почему он заехал в тупик, в город Скруп, к кому приехал? Пассажир не может даже объяснить этого. Но так как сразу видно, что он не бродяга и не горемычный бедняк, то его отвозят в гостиницу, вызывают врача, который определяет, во-первых, что неизвестный очень болен, и, во-вторых, что он достаточно известен — это Саймон Кендл, знаменитый художник, исчезновением которого обеспокоены и родные, и пресса, и самые влиятельные круги.
На протяжении всего действия, целых двух серий, Саймон Кендл лежит в постели, в бедном номере гостиницы: ворот белой рубашки расстегнут, из-под легких седых волос смотрят неожиданно ясные глаза. Старый больной человек. Что можно рассказать об очень старом (ему 82 года), об очень больном (он умирает) человеке? Тем более, что нам не показывают его картин и мы на слово должны верить в гениальность художника, тем более, что в спектакле нет модных и, казалось бы, необходимых здесь «наплывов» — зримого возврата к прошлому Кендла и к миру, каким был он в начале нашего века. На экране — постель, простыни, белая подушка. Лицо и руки, руки и лицо. Часто приближенные к нам крупным, самым крупным планом. Всегда выдерживающие это трудное испытание, потому что каждое мгновение жизни Кольцова на экране исполнено абсолютной правды.