Страница 25 из 44
Теперь — о Кюхле. Хорошо помню, как Сальери — Симонов слушает экспромт Моцарта. Большой, сильный, он сидит, забившись в угол дивана, будто окаменев. Сидит, втиснутый туда волной звуков, которые не дают ни сдвинуться с места, ни свободно вздохнуть. Моцарт восхищает его. «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь. Я знаю, я.» Ты не знаешь, но можешь. Я знаю — и не могу. Это плохое восхищение. Оно подавляет и повергает в отчаяние. Но кадр: Кюхля, слушающий чтение «Горе от ума», — тоже невозможно забыть. Длинный нос, большое приглуховатое ухо, оттопыренное рукою, чтобы лучше слышать, выкаченный огромный глаз, и восторженный, и внимательный, и придирчивый одновременно — все существо устремлено к Грибоедову, в Грибоедова! И все забавное, нескладное, что есть в этой исступленно-внимательной физиономии, приобретает вдруг иной, важный и истинный смысл. Здесь Кюхля — творец, здесь он художник более, чем в своих стихах, здесь он велик. Этот кадр — образ Кюхли в самом общем и высшем выражении: человек, творческое начало которого растворяется, реализуется в неистовой любви к искусству, этому творению человека, к самому человеку, к людям — реализуется настолько интенсивно, как это недоступно Кюхле-поэту.
Да, Кюхля Юрского — Сальери, но лишь тот Сальери, который произносит: «Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя! Садись, я слушаю». Только такой Сальери. И это есть личность Кюхли. И именно потому он — поэт. Посредственность — это неумение и нежелание преодолеть свою ограниченность, постигнуть то, что вне привычных понятий. Личность жива лишь, когда она стремится выйти за пределы привычного, «своего», жить, по выражению Блока, «вне себя». Посредственность «сальеристская» во много раз страшнее творческой ординарности. По сравнению с Сальери, Кюхля — Моцарт, даже если бы в творческом отношении он был вдвое ординарнее Сальери. Сальери принципиально одинок, горделиво одинок — он отверг не только то, что «на земле», но и то, что «выше»: ни здесь, ни там нет «правды», которая бы его устроила. Кюхля тоже одинок — это подчеркивается всем строем спектакля: если Юрский и не в отдалении от других (как, например, в сцене «семейного совета»), то почти везде он какой-то «отдельный» всем своим обликом и поведением. Кюхля страдает, когда ему надо «наладить контакт» с чем-то или кем-то вовне (Пушкин, Грибоедов и другие близкие люди здесь в счет не идут), ибо он уже привык к репутации чудака. Почти мучительно смотреть, как он, выйдя ночью «поднимать», «агитировать» встречных солдат, пытается «пристроиться» к первому попавшемуся служивому и робко, стесняясь, еле слушающимся языком, но, ощущая всю меру ответственности за порученное дело, начинает заговаривать с незнакомым человеком: «Куда, голубчик, идешь?.. Как живется?..» Но эта «отдельность», эта замкнутость совсем иного рода, чем горделиво-трагическое одиночество Сальери; у Кюхли она как цветок, готовый раскрыться навстречу первому же лучу солнца. В этом угрюмоватом и странном юноше живут нежность и жажда нежности, которые потрясающе точно выражены Тыняновым в описании ночи перед восстанием: «Рылеев проходит мимо Вильгельма, который, ничего не видя вокруг себя, держит за руку Сашу Одоевского и, мимоходом, тихонько касается его руки. Вильгельм мгновенно содрогается от этой ласки». Есть в спектакле параллель этим строкам. После чтения «Горя от ума» — скупая деталь: рука Кюхли, тихонько поглаживающая руку Грибоедова. Юрский делает это незаметно, тоже как бы мимоходом…
Кюхля совершенно растворяет себя в тех, кого любит; стихи на разлуку, которые читает ему Пушкин, он слушает так, что, кажется, лицо его ничего не выражает: застывшая маска. И лишь в остановившихся глазах — чуть-чуть не то удивления, не то восхищения, чуть-чуть понимания того, что да, Александр иначе и не мог написать… и много-много тоски. Кюхли в них нет, в этих глазах, в них только Пушкин, и поэтому они полны разлуки, и никогда, пожалуй, в них нет большей отрешенности, большего одиночества, чем в тот момент, когда Вильгельм, неожиданно вскочив, не обнимает даже, а как-то сгребает Пушкина в объятия, прижимает его к груди и долго держит, как бы боясь выпустить и глядя в пустоту. Эти глаза так же угрюмы, полны одинокой пустоты и ничего почти не выражают и при других прощаниях — с Дуней, любимой, и с камердинером Семеном; каждый раз уходит от него еще один человек, и ему, в конце концов, равно горько расставаться — с Пушкиным ли, с Семеном ли… Это такой же образец непонятной «неорганизованности», каким был для Сальери Моцарт. Угрюмый и неловкий, он, как и в сцене чтения «Горя от ума», снова поэт, снова гений в блистательной сцене лекции в Париже, когда, потрясая руками и головой, весь в порыве и изнеможении, он, как человек, которому вот-вот заткнут глотку, исступленно выкрикивает: «Древнее вече, прообраз правления народного, было сломлено деспотом, который отныне имел право жизни и смерти над гражданами великой республики. Свобода мнений, в которой рождалась гражданская истина, уступила место единой воле. Вечевой колокол, сзывавший граждан, рухнул. Что могло последовать вслед за этим? Казни, ссылки, раболепное молчание всей страны, уничтожение духа поэзии народной, связанного неразрывно с вольностью, гибель младшей братской республики — Пскова! Так была задушена новгородская свобода… О, какая ненавистная картина! Как близка она нам и посейчас, хотя несколько веков отделяют рабство новгородское от рабства нашего…» И снова «странность» его, доходя, казалось бы, до апогея в этих нелепых размахиваниях руками, в неистовом сверкании глаз, в голосе, подобном звуку трубы, перестает быть странностью и оказывается страстностью. И оказывается, что у него красивый, широкий жест и вдохновенное, прекрасное лицо. Он непонятен и в высшей степени «неорганизован», и снова поэт, когда дает пощечину Похвисневу, за его спиной сказавшему гадость о нем, а потом с ним стреляется. Длинный, худой, весь клокочущий и в то же время неожиданно, нелепо респектабельный, он стоит перед плотненьким, добротненьким чиновником, и когда он произносит, давая пощечину: «Вот вам мой ответ», — ясно видно, что губы его плохо слушаются. Но вот он на дуэли поднимает пистолет. И в этом движении неожиданно блеснула легкая, такая непривычная в Кюхле грация и азартно сверкнули выпуклые мрачные глаза, потому что он сейчас пощадит этого перепуганного пигмея и выстрелит в воздух… Но самого-то его не пощадят, когда придет его час. И с первого своего появления перед нами он будто чувствует — погибель его уже в нем заложена. В Юрском есть это предчувствие, это смутное знание. Так Моцарт — Смоктуновский сверхчувственным знанием предощущает свою смерть. И не потому Кюхля «не жилец», что — гений, как Моцарт или Пушкин, а просто потому, что не умеет играть и ту игру, которую навязывает ему его время, его жестокий век.
В одной из своих работ Тынянов сблизил с Кюхельбекером Владимира Ленского, доказывая, что романтик Кюхля мог быть, хотя бы отчасти, прототипом пушкинского героя. Так это или не так, сейчас не столь важно. Важно, что Ленский мог, хотя и предположительно, «во многом… измениться, расстаться с музами» и так далее. Ленский «нашел безвременный конец», а мог его и не найти.
Кюхля не мог существовать, не будучи обреченным. Он не мог расстаться ни с музами (смотри выше его письмо из заточения), ни с тем благородным, человечным — и погибельным — делом, которому он отдал свои силы, свою любовь, свою восторженность. Поэзии ему было мало, ибо его собственные поэтические возможности были невелики, а сил и вдохновения было в избытке; и он не мог не устремить все свое творческое, человеческое существо в то «дело общее» (по латыни — res publica), за которое вышли на площадь декабристы. С Пушкиным еще могли до поры до времени играть в кошки-мышки. Бенкендорф писал Николаю: «если направить его перо и речи, то это будет выгодно»; Пушкину простили на время его признание в том, что, будь он 14 декабря в Петербурге, он вышел бы с декабристами, потому что Пушкин был для страны гением, а для Николая I — «умнейшим человеком России».