Страница 21 из 44
— Много ли времени пришлось вам потратить на розыски документов?
— Надо, прежде всего, сказать, что в основе фильма лежит роман-хроника Л.Никулина «Мертвая зыбь». Я как сценарист только шел по следам Никулина, углублялся в материал, изложенный в романе, но нашел его Лев Никулин. Я находил какие-то дополнительные факты, сведения, даже людей — живых участников операции. Скажем, в романе нет истории с машиной, на которой Стауниц, Захарченко и Ртищев пытаются бежать к границе. Мне удалось восстановить этот эпизод. Это была машина командующего Белорусским военным округом. Она отвозила на витебский аэродром пропеллер для самолета, на котором летел Берлин председатель ВЦСПС. Что-то там испортилось, самолет сделал вынужденную посадку, и из Минска на машине повезли пропеллер. На обратном пути Захарченко и ее партнеры остановили ее, застрелили шофера, а парнишку-помощника заставили вести машину, потому что никто из них не умел с ней обращаться. Но парень оказался смелым человеком, он их повез, потом уловил момент и всадил машину в столб, а сам бросился бежать. Они открыли пальбу, ранили его, но он все-таки убежал. Тогда они были вынуждены пешком добираться до границы. Возможно, если бы у них была машина, им удалось выбраться незамеченными… Так вот этот парень жив. И интервью с ним было даже заснято на пленку. К сожалению, съемка оказалась некачественной и не вошла в фильм. Поэтому в картине машину ведет Стауниц…
Копаясь в архивах, получаешь какое-то особое наслаждение от настоящих документов. Скажем, снята с трупа Стауница его записная книжка, в которой записи сделаны карандашом и от времени выцвели. В архиве каждый листок этой книжки вложен в отдельный конверт вместе с фотографией оригинала. Или, например, держишь в руках подлинную предсмертную записку Сиднея Рейли… даже мороз по коже. Или читаешь письмо, из-за которого ГПУ арестовало Якушева. Письмо это из Таллина написал в Берлин Артамонов, а наш агент его перехватил. Там было написано: «Я дал Якушеву литературу». Имелась в виду антисоветская литература, которую Якушев и привез в Москву, кажется, даже не зная, что везет. Я видел одну из книжек: брошюрка с двуглавым орлом на титульном листе. Копия письма Артамонова, на котором написано получено от агента такого-то аккуратно хранится в деле. И по сценарию Артузов должен был предъявить Якушеву какую-то бумажку, а потом наш ведущий Макарьев должен был показать подлинную папку с копией письма, с архивным номером… Читая документы, я порой испытывал удовольствие совершенно неожиданного плана: там есть материалы, написанные превосходным русским языком. Например, в телеграмме, разосланной по военным округам для розыска бандитов, даны их словесные портреты. Они написаны замечательно. Это не просто нос длинный, глаза навыкате — дан художественный образ. Скажем, Стауниц обычно ведет себя неспокойно, несколько суетлив, жесты мелковаты и так далее… Помимо работы в архивах, с документами, были удивительно интересные встречи с людьми, знавшими чекистов, занимавшихся «Трестом», — Артузова, Стырне, Пилляра…
— Расскажите теперь о месте вымысла в сценарии «Треста».
— Все дело в том, что вымысел в такого рода произведении должен быть документален. В романе Л.Никулина написано, что Якушев размышлял, размышлял и в конце концов решил принять предложение Артузова сотрудничать с ВЧК. Что происходило на самом деле между Якушевым и Артузовым, никто не знает, документов нет. Ясно только одно: что-то очень серьезное повлияло на решение Якушева, человека чистого, настоящего, в высоком понимании слова, русского интеллигента. Но что повлияло? Просто «размышлял» — это хорошо для романа. Для фильма нужно было найти убедительный конкретный повод, толкнувший Якушева на сотрудничество с ГПУ.
Надо сказать, что примерно в то же время я занимался другой интересной работой — читал газету «Правда» за 1921–1927 годы. Читал все подряд, от первой до последней строчки. Захватывающее чтение! Уходил из библиотеки, когда начинали болеть глаза… Естественно, я стал очень чувствовать то время, можно сказать, существовал в нем. И понимал, что одним из самых тревожных событий был голод в Поволжье. «Правда» 1921 года писала об этом в полную силу о болезнях, смертях, вымирании целых деревень… Что же должны были предпринять контрреволюционеры в таких условиях? — Я придумал взорвать мост и отрезать эшелоны с хлебом от Центральной России. В картине, если помните, когда Ртищев предлагает Якушеву содействовать такому взрыву, тот говорит: «Как же так? Мрут ведь русские люди, русские мужики…» Тут он понимает, какую цену за власть готовы платить эти люди, на что они способны. Именно после этого он и принимает предложение Артузова… Вся эта история придумана мною, но основана она на знании реальной обстановки в стране…
Прошло два года, и Куйбышевская студия телевидения сняла документальную драму «Тревожные ночи Самары» о попытке подпольной белогвардейской организации взорвать мост через Волгу, чтобы отрезать хлебную Сибирь от Центральной России… Оказывается, это было!
— Ваше мнение о документальности и телевидении?
— В распространении «документальности» (если понимать ее не как работу на документах, но и как некий климат художественного творчества нашего времени) телевидение сыграло огромную роль. Очевидно, потому, что оно воспринимает сам документальный жанр с большей легкостью, более органично, чем другие виды искусства. По самой своей природе оно легко передает документ. Часто в профессиональных разговорах о телевидении мы упускаем один очевидный факт… Вероятно, и упускаем потому, что он очевидный.
Когда-то я написал: специфика телевидения состоит в условии его восприятия. Теперь это воспринимается как аксиома, а тогда, в 1958–1959 годах, хихикали и говорили «Не морочь людям голову, не валяй дурака». Но, действительно, каждая предыдущая передача влияет на восприятие последующей. Один хоккейный матч на неделю настраивает на восприятие естественного или хотя бы приближенного к жизни действия. Зритель привыкает, сознательно или подсознательно, что телеэкран ему показывает жизнь, а не изображение жизни… И если и не телевидение открыло жанр документальной драмы, то во всяком случае оно повлияло на распространение документальности, хотя бы в смысле подготовки умов — зрительских и творческих — к тому, что это возможно…
Правда, одно время увлечение документальной драмой на телевидении, да и не только на телевидении, перехлестывало рамки здравого смысла. Причем, не особенно задумываясь о признаках жанра, все валили в одну кучу и называли документальной драмой все, что основано на действительном, имевшем место событии. Я говорю об этом потому, что для искусства необходима точность жанровых определений. Скажем, романы Дюма? Хроники Шекспира? Или, например, фильм Калатозова «Валерий Чкалов»? Во всех этих произведениях фигурируют исторические личности в исторических обстоятельствах. Но это не делает их документальной драмой.
Документальная драма, повторяю, — это произведение, в котором документ является элементом повествования. С другой стороны, к документу, как ко всякому сильно действующему средству, нужно прибегать только, когда в этом есть художественная необходимость. Странно, наверное, слышать такое от меня, но документ в художественном произведении часто свидетельствует о слабости автора. Нужно большое мастерство, талант, чтобы создать художественный образ, воздействующий с такой же силой, как реальный факт. Бывает так: мы рассказываем о каком-то своем знакомом и, чтобы собеседник лучше его себе представил, говорим: «Он похож на Пьера Безухова»! Хотя прекрасно знаем, что никогда никакого Пьера Безухова не было. Но Толстой создал его настолько достоверным, что он воспринимается, как живой человек. А когда автор не способен создать убедительный художественный образ, в который поверят, тогда он прибегает к спасительной силе документа: «Вы не имеете права мне не верить — так было на самом деле». Но можно ответить: «Хотя это и было на самом деле, но это еще далеко не вся правда о том, что было!» Так что я призываю к осторожному использованию документа!