Страница 30 из 47
92. Церковь Евфимия. 1653
Икона «Георгий» (ГРМ) из деисусного ряда относится к концу XV века и, следовательно, одновременна самому храму. Георгий представлен в позе молитвенного предстояния. Он облачен в щедро изукрашенный плащ и дорогое оплечье. Его силуэт очерчен плавной выразительной линией. Эта графическая четкость фигуры легко объяснима. Иконы деисусного ряда, располагавшиеся довольно высоко, должны были хорошо восприниматься зрителем на расстоянии. Отсюда повышенное внимание к силуэту и цвету этих икон. Колорит произведения строится на смелом, контрастном сочетании горящей киновари плаща и холодного сине-зеленого хитона. В сопоставлении с сияющим золотым фоном эти цвета приобретают еще большую яркость и интенсивность. При всем величии и торжественности фигура Георгия с маленькими ногами и руками весьма изящна. Лицо его, овеянное мужеством и спокойствием, поражает выразительностью и остротой характеристики. Широкие скулы, впалые щеки, выступающие надбровные дуги с широкими, асимметрично приподнятыми бровями придают ему не только выражение сосредоточенной задумчивости, но и сообщают самобытноиндивидуальный характер.
Эта конкретность и мужественность образа, праздничная яркость колорита с преобладанием киновари и типично новгородским «ковровым» орнаментом на поземе говорят об определенном и весьма сильном воздействии новгородского искусства. Однако икона отличается от произведений новгородской школы. Особенности ее живописной манеры свидетельствуют о том, что художник использовал здесь ряд приемов московских мастеров. Очевидно, икона «Георгий», как, вероятно, и остальные произведения деисусного ряда иконостаса, была создана мастером, который сочетал в своем творчестве традиции московского и новгородского искусства.
Из других памятников отметим икону «Воскрешение Лазаря» XV века (ГТГ), продолжающую в какой-то степени рублевские традиции. Однако здесь уже чувствуется определенная утрата спокойной, гармонично ясной основы произведений Рублева. Его продолжатели, научившиеся ценить красоту певучей линии, применять многослойное «охрение», «плави» и радующие глаз сочетания красок, слишком увлеклись этими приемами живописи.
В «Воскрешении Лазаря» все фигуры с маленькими руками и ногами, подчеркнуто изящны, отточенны. Чувствуется стремление мастера к красивой линии, эффекту сочетания цветов, к миниатюрно тонкой разделке лиц. Искусство Рублева кажется особенно сдержанным и скромным по сравнению со щеголеватой манерой художника, исполнившего эту икону. В его фигурах с беспокойными, зигзагообразными складками одежд немало нарочитого. Он, вероятно, принадлежал к местной школе иконописцев, но хорошо знал как московские, так и новгородские иконы.
Сочетание художественных приемов новгородского и московского искусства характерно и для ряда других кирилловских памятников. Оно заметно в шитой плащанице XV века с изображением «Положения во гроб» (ГТГ), в иконе «Флор и Лавр» XVI века (Кирилловский историкохудожественный музей) и других произведениях. Особенно плодотворным этот сплав оказался для прикладного искусства, в частности для резных деревянных изделий. Среди последних выделяется группа крестов XVI столетия (ГИМ и Кирилловский историко-художественный музей). Они довольно изящны по пропорциям и разделены на ряд клейм: в верхнем обычно помещается «Троица», в средокрестии, в самом большом и основном клейме — «Распятие», в нижних — избранные святые, чаще всего Сергий и Кирилл. Одновременное изображение Кирилла и Сергия — наиболее популярных святых Кирилловской обители — еще раз подтверждает предположение о монастыре как о центре производства резных деревянных изделий культового характера. Почти все известные кресты отличаются изящными удлиненными, вытянутыми пропорциями фигур, тонким, изощренным рисунком резьбы и выразительностью силуэтов.
Особенно хорош деревянный резной крест, хранящийся в Кирилловском музее (илл. 88). В верхнем клейме его, как обычно, помещена «Троица», в нижних представлены стоящие в рост Кирилл, Сергий и Григорий с Николой, облаченные в святительские одежды. Мастер, вырезая верхнее клеймо, явно отталкивался от прославленного произведения Рублева. Это проявляется не только в сходстве композиции, но и в удивительной мягкости и лиричности образов, в той же плавности жестов, что так подкупает нас в «Троице» Рублева. Несколько иначе выглядит центральная часть креста с «Распятием». Оно очень удачно скомпоновано, все массы уравновешены. Чрезмерно удлиненные фигуры приобрели графически изысканные очертания. Изящно и выразительно трактовано слегка изогнутое тело Христа, очерченное плавными, певучими линиями. Здесь мастер исходил из дионисиевских представлений о человеческой фигуре. Он, очевидно, хорошо знал роспись Дионисия в соборе соседнего Ферапонтовского монастыря и перенес приемы «преизящного в русской земле» живописца в свое творчество.
Декоративность креста усилена и легкой подцветкой: белым — набедренная повязка Христа и красноватым — его тело. Но главная роль в декоративном звучании памятника все же отводится линии. Усиление линейного начала придает всем изображениям креста несвойственные искусству Рублева и Дионисия суровость и силу. Предельная геометрическая простота в решении отдельных фигур, палат, горок подчеркивает стремление мастера к крупным, собранным массам, характерным для изделий русского Севера. Низкий, плоский рельеф несколько архаичен, ибо в мелкой пластике XVI столетия почти повсеместно намечается тяга к пространственным, многоплановым композициям. Это произведение — своеобразный стилистический вариант местного искусства, в котором очень тесно переплелись московские и новгородские, северные традиции. Они и придают ему ту образную яркость, которая так характерна для памятников народного искусства русского Севера.
Своеобразие культуры Белозерского края, в древности граничавшего с новгородскими владениями, объясняется не только его тесными взаимоотношениями с Москвой, чьей вотчиной он являлся с XV века, но и весьма мощными культурными связями с Новгородом. Большинство рассмотренных произведений искусства — яркое свидетельство начавшегося слияния отдельных местных школ в общий поток русской культуры. Процесс этот, судя по памятникам Кириллова монастыря, начался в конце XV века, в эпоху образования Русского государства, но особенно интенсивно протекал уже в XVI столетии.
С восточной стороны паперть Успенского собора заканчивается небольшой придельной церковью Владимира, усыпальницей Воротынских, сооруженной в 1554 году (илл. 77). Это — маленький одноглавый, бесстолпного типа храмик, квадратный в плане, с широкой полукруглой апсидой. Перекрытие его имеет форму двух коробовых сводов, между которыми в середине расположены ступенчатые сводики, создающие переход к световой главе. Подобная форма свода характерна для Пскова XV–XVI веков, но выполнена она несколько неумело, что вызывает предположение о постройке храма местными мастерами.
93. Церковь Иоанна Предтечи (1531–1534) и трапезная церковь Сергия Радонежского (1560)
Наружный облик храма во многом подражает Успенскому собору. Об этом свидетельствуют стрельчатые кокошники прежнего завершения (покрытие изменено), украшающие фасады пилястры и перспективный портал внутри паперти, а также широкие ленты кирпичного декора под кокошниками и на барабане. Хороша луковичная главка, крытая деревянным лемехом. Она относится ко времени обновления здания — к 1631 году. Нижнюю часть ее обегает великолепный ажурный подзор из золоченого железа с надписью о возведении и возобновлении храма.
Сооружение вблизи собора церквей-усыпальниц не ограничилось Владимирским приделом. В 1645 году к нему с севера примкнул храм Епифания, возведенный над могилой князя Ф. Телятевского, в честь святого, имя которого он носил в монастыре после пострижения. Небольшое здание почти полностью повторяет (вплоть до ступенчатой конструкции сводов и кирпичного декора) формы стоящей рядом церкви (илл. 77), Это наглядно показывает, какую огромную роль играли «освященные древностью» традиции в монастырском строительстве в Кириллове.