О себе (сборник)

И вот в этом человеке живет Двойник. Как в американском фильме ужасов. Но это «наш Двойник» — внутренний редактор, а точнее — страх.

И этот страх превращает всю его жизнь в цепь очень благородных слов и не очень благородных поступков. Точнее — «наших поступков». Он все время уступает: редактору, уничтожая лучшие сцены в фильме, который снимает; жене — отказываясь от девушки, которую любит… Но при этом очень мучается…

Был такой очаровательный анекдот.

Чем отличается интеллигентный человек от неинтеллигентного человека? Неинтеллигентный человек знает, что дважды два четыре, интеллигентный тоже знает, что дважды два четыре, но… нервничает.

Мой герой тоже интеллигентно нервничает, мучается. Но почему-то в результате его нервных мучений ломают себе шею другие, а он остается страдать, но в весьма комфортабельных условиях.

И вот эту пьесу я дал Эфросу.

Но он прочел ее совершенно иначе. Он придумал поставить совсем другую пьесу — об искре Божьей, которая не дает погибнуть художнику, о том, что «ты сам свой высший суд…». И как через все падения Художник идет к гармонии.

Эфрос обнажил все пространство сцены. Это было закулисье — неосвещенный гигантский съемочный павильон, где во тьме тонули предметы и люди.

В спектакле играл некий джаз — часть фиглярствующей киношной массовки. И в конце спектакля, как в «Мастере и Маргарите», где все фигляры превращаются в демонов, паясничающий джазист выходил на авансцену и начинал играть. И все преображалось. Это был тот вечный, спасительный зов божественной гармонии, который не дает погибнуть Художнику.

Пьесу бесконечно сдавали начальству. И потому, когда ее разрешили, о спектакле знала «вся Москва». И эта «вся Москва» рвалась на премьеру. С тех пор у меня не раз выходили спектакли, на которые очень трудно было попасть. Но такого не было никогда. Вокруг театра встали дружинники. Через служебный вход рвалась огромная толпа «театральной общественности». Толпа напирала, дружинники яростно отбивались. И мне подбили глаз, когда я пытался пройти через злополучный служебный вход — смотреть свою премьеру. Я сумел прорваться в театр только через главный подъезд. В вестибюле на вынесенной туда кушетке приходил в себя наш знаменитый писатель К.: прорывавшаяся в театр толпа ударила его об угол входной двери.

Конец эфросовского «Ленкома»

Как раз тогда Председатель КГБ Владимир Семичастный написал Брежневу большое письмо о состоянии идеологии в СССР.

Главный гэбэшник страны написал и о нашем спектакле:

«В Театре имени Ленинского комсомола идет спектакль драматурга Радзинского «Снимается кино». Это двусмысленная вещь, полная намеков и иносказаний о том, с какими трудностями сталкивается творческий работник в наших условиях, и по существу смыкается с идеями, охотно пропагандируемыми на Западе, об отсутствии творческих свобод в Советском Союзе, о необходимости борьбы за них. При этом отсутствие якобы «свободы» увязывается с нашим требованием партийности в искусстве».

Но в том то и был парадокс: все это действительно было в пьесе, но не в спектакле. Эфросу было неинтересно ставить о временном. Он ставил о вечном — о Художнике и Гармонии.

Письмо, как справедливо писал Александр Яковлев, опубликовавший его в книге «Сумерки», являлось фактически инструкцией для недавно вступившего на российский престол Брежнева.

В этом доносе Семичастного был целый абзац о вредном репертуаре Театра Ленинского комсомола, где вспомнили заодно и о «104 страницах про любовь». Так что разговор в инструкции-доносе шел, конечно же, не только о судьбе спектакля. Решалась судьба театра.

Но Эфрос, не желавший понимать наступавшего времени, продолжал слушать голос той Трубы. Он репетировал булгаковского «Мольера».

… В тот вечер шла брехтовская пьеса «Страх и отчаяние Третьей империи», когда в театре стало известно: Эфрос снят. На сцене играли фашистский марш. В репетиционном зале обсуждали «шаги» три руководителя театра: Юрий Любимов, Олег Ефремов и Анатолий Эфрос. Сидели и беспомощно говорили. Три истинных вождя тогдашнего театрального искусства. Три беспомощных вождя, ничем не могущие помочь друг другу.

А в это время за сценой действовали. Там собрались актеры. Составили письмо с протестом против снятия Эфроса. Кто-то отправлялся в Дубну, где на природе жили и творили представители научной интеллигенции, чтобы они подписали письмо против снятия Эфроса. Кто-то с тем же письмом поехал в Переделкино, где на природе жили и творили представители литературы.

Представители научной интеллигенции подписали все. А представители литературы подписали далеко не все, говоря, порой, сакраментальную фразу, что «для Эфроса это снятие даже лучше».

И потом я много раз слышал эту загадочную фразу:

— Так для него будет лучше, если ему будет хуже. Хотя в том, что они говорили, был резон. Они хотели сказать, что он не может быть главным режиссером, потому что нельзя им быть у нас, если ты не умеешь исполнять любимый танец — шажок налево, шажок направо… Если не умеешь отвечать демагогией на демагогию и хамством на хамство.

Но он не только не умел. Он не хотел.

Трагическое ощущение мира — во всех спектаклях Эфроса. И его история — это история о Художнике, о Времени и об Убийстве.

В это время ему предложили стать очередным режиссером в Театре на Малой Бронной. И здесь, как и в случае с Товстоноговым, у него было два пути. Один (его так ждали те, кто его любил) — заупрямиться, отказаться. И думаю, тогда ему предложили бы что-нибудь получше. Он был слишком знаменит, чтобы власть не захотела разрядить обстановку. Но он… Он быстро согласился, поставив лишь одно условие — он приходит на Бронную со своими десятью актерами. И условие, конечно же, было принято.

Но это согласие Эфроса очень разочаровало.

И меня, в том числе. Я его тогда не очень понимал. Дело в том, что человек часто определяется тем, что у него можно отнять. Вот у этого вынь орденок из петлицы, и он — несчастный. Вот у этого — забери должность… А у Эфроса можно было отнять все, только оставить ему одно — возможность репетировать. Он очень точно написал: «Репетиция — любовь моя».

Наш другой знаменитый тогда режиссер Валентин Плучек ехал как-то с Эфросом в одном купе. И Плучек потом с юмором пересказывал их беседу.

Плучек: — Толя, чем вы сейчас занимаетесь?

— Я начал ставить пьесу.

— Подождите, но вы только что закончили другую?

Эфрос удивлено-озадаченно взглянул на него и спросил:

— А чем же еще заниматься?!

… И он пришел на Бронную. В вечно трудной судьбе этого театра будто осталось некое проклятие — кровь расстрелянных артистов Еврейского театра, когда-то занимавшего это здание.

И туда, в Театр на Малой Бронной, я принес ему пьесу «Обольститель Колобашкин».

Ее сюжет как бы пародировал Фауста и Мефистофеля. Только всемогущий Мефистофель был похож в пьесе на вечно подвыпившего продувного командировочного. А Фауст был тоже «наш» — интеллигент, который жаждет смелости и еще больше боится ее. Но проклятый «Мефистофель» все время вовлекает этого несчастного «Фауста» в разные безумства.

А тот не хочет. Он уже понял: «Прожить жизнь — это как перейти улицу: сначала смотришь налево, а потом направо». И он в том возрасте, когда нужно только «направо». Он не хочет, но… все-таки исполняет опасные придумки «Мефистофеля» к собственному ужасу.

Спектакль был придуман озорно. Должен был быть занавес — точная копия мхатовского занавеса. Только вместо Чайки была огромная Моль. Занавес поднимался, и на сцене оказывался архив, где работал наш интеллигент. Это была пирамида из архивных ящиков, где буквы алфавита образовывали подозрительное сочетание «ёклмн». Теперь, когда ненормативная лексика стала нормативной, я ее ненавижу. Ибо мат, ругательство — это грех. Но тогда это было совсем другое. Это был протест. Против того условного лакированного языка, которым говорили на сцене. И в пьесе я разбросал много начальных строф непристойных частушек, причем некоторые «выражения» цитировались открыто. Так, например, знаменитые слова Хрущева, которые наш волюнтарист произнес в Кремле: «Государство вести — не мудями трясти».