Колокола (сборник)

В противоположность многим другим, я полагаю, что технически  н а у ч и т ь с я  п и с а т ь — возможно. При одном обязательном условии — большого духовного запаса. Без этого можно, как говорится, «иметь перо» или родиться на Волге, где речь безупречна; можно быть вообще замечательно способным человеком и множество раз вводить в невольный обман того, кто читает тебя, и себя самого — и все же  п и с а т е л е м  не стать.

Чтобы стать писателем, кроме прочих данных, надо иметь свой мир, свою вселенную — малую или большую, — мир, как бы рвущий тебя, мир, требующий того, чтобы быть отданным. И все тогда, пусть для некоторых с великой трудностью, а для других — с меньшей, становится преодолимо, и, поскольку живущее в тебе, крича (или шепча), обязательно требует выхода, выражение ему ты скоро или с годами — найдешь, то есть технически писать — научишься. И какое дело, в конце концов, читателю до того, трудно или легко тебе было?..

Никакие внешние, блестящие способности не заменят подлинности таланта — то есть неодолимого горения — потребности  с к а з а т ь. Каждый пишущий глубоко субъективен; быть может, и даже наверное, субъективна и я, впервые делящаяся своими мыслями о работе писателя, так сказать, о сути писательского дела.

Себя я, помимо своего желания, рассматриваю не в отрыве от современного потока литературы, а лишь как часть ее. Это ощущение — иррационально, но оно есть, и тут ничего не поделаешь. Поэтому я радуюсь чужой удаче в области современной прозы, словно сама к этой удаче причастна. Поэтому мне трудно рассказать что-либо о себе, не говоря о ремесле писателя в целом.

Мое «ремесло» мною выбрано не было. Оно жестоко схватило меня за горло в достаточно раннем возрасте и научило отказываться от множества радостей ради дела, которое приковало меня к столу.

Писать и печататься я начала рано (мне было двадцать два года, когда появились мои первые рассказы). Я никогда не писала стихов — сразу стала работать прозу. Но часто гул стихов, их звучание как бы проносятся у меня в ушах, и в лучшие минуты мне кажется, что это «стены поют» — наговором, звуком, ритмикой стиха. К поэтам я отношусь, как к «шаманам», завидую им, ибо часто мне кажется, есть нечто, что не может быть выражено прозой.

Меня заставило сесть к столу «сострадание» — любовь к людям, меня окружающим. Мера моего сочувствия была комически велика, — она не могла быть выражена одной только жизнью. Кроме того (признаюсь!), люди плохо умеют слушать, терпелива одна лишь бумага, — а я была «переполнена», мне хотелось говорить, говорить, говорить...

Вещи мои грешат непростительными для серьезного писателя недостатками: проходя рядом с моими героями сквозь различные жизненные перипетии, я склонна оправдывать их. Другими словами, я — адвокат, не прокурор (отлично при этом сознаю, что лучше было бы для моего дела содержать в себе двух, равно достойных работников юстиции: и адвоката, и прокурора).

Мои самые первые рассказы были о детях и стариках. Я глубоко сочувствую человеческому одиночеству. Это рвущее душу чувство и усадило меня к столу. Смешно ссылаться на мои первые рассказы, хотя бы на «Песню о трех барабанщиках», они недостаточно известны, поэтому придется читателю поверить моей искренности и слову.

Садясь за работу, мне приходится искать единственный, необходимый для данной вещи «звук» — внутреннюю мелодию, мелодию повествования. Логически продумать вещь для меня далеко не достаточно, и работа не пойдет. Коль скоро «звук» найден — работа пойдет легко и быстро. Это можно сравнить с несравнимым — с внутривенным вливанием, которое нам делают, если мы больны. Мимо вены идет игла — больно. Игла попала в вену — все просто. А между тем как сложно! Где он, этот единственный звук, который даст возможность повествованию слиться с твоей кровью?! Где он — звук, единственный звук правды, как колдовское слово, как чудо. Рядом — а как долго порой его приходится искать.

Главные затруднения (чисто внешние, частично одолимые с годами), которые я испытывала, — это общие затруднения малоопытных писателей: постройка вещи. Для того чтобы вещь легко читалась, кроме прочего, она должна быть умело построена (словно дом, в котором возможно было бы жить). Крыша венчает любое строение — ей невозможно стать фундаментом. А между тем сколько раз я начинала строить свои здания с крыш!

В погоне за неизбежной, обязательной правдивостью «звука», выражающего вещь в целом, я часто упускала из виду правильную постройку вещи. Это я испытала с повестью «Отрочество», в которой из-за неумелой постройки мне пришлось отказаться от многих удавшихся «кусков» — глав, от десятка страниц, затруднявших чтение: они органически не лезли в общее здание повести — я не умела их собрать.

Неумение «строить» — недостаток многих молодых писателей.

Прошло много времени, пока я поняла, что жанр лирической прозы вообще, по-видимому, не терпит большой длины. Книга лирика хочет быть по возможности краткой и емкой. В лирическом повествовании, то есть рассказе о человека или людях — их характерах, поступках и чувствах, — практически может и не быть прямого сюжета, ничего «сенсационного» на протяжении повествования может и не происходить: это всего лишь кусок жизни, ее «отрывок». Если человек, о котором пишет лирик, совершенно ясен с самого начала, если он не раскрывается впоследствии более полно, то писать, собственно, не о чем. Люди, их характеры, мотивы их поступков — как бы содержание книги в целом.

Разумеется, я говорю о «сути дела» — грубо, весьма общо, — здесь возможно множество колебаний в ту или другую сторону, может появиться и некоторая острота сюжета, но главное остается все же: действующий, живущий в этих обстоятельствах человек (или люди) — мир их чувств, ошибок, их понимание мира, их восприятие действительности.

У людей бывают разные профессии, они населяют множество точек нашей страны, и чтобы поставить их в те или иные условия, кроме моего частного знания людей — меры их радостей и страданий, — мне приходится многое, по мере сил моих, узнавать для того, чтобы родилась книга, Я езжу по стране и без поездок работать совсем не могу. Это относится к каждому (или почти к каждому) рассказу и повести, написанным мною. Я начинаю книгу со «сбора материала» — будь то школа, рыболовецкий совхоз или Тува. Мой герой (или героиня), о которых я по-человечески заранее все знаю, должны быть поставлены в обстоятельства, знакомые мне. Мой личный, «биографический» опыт использовать не удается почти никогда. Я  с е б я  н е  и н т е р е с у ю. Поэтому в моей работе почти что нет элементов биографических, хотя я не могу писать на материале, который не знала бы превосходно (не объективно, но, хоть для себя, субъективно). Это относится главным образом к малому количеству моих вещей о войне, производящих впечатление биографической записи, не будучи ею.

До войны, в 1941 году, в марте месяце, в Москве, мне довелось однажды встретиться с писателем В. Вересаевым, вызвавшим меня к себе. Викентий Викентьевич очень интересно говорил о «судьбах» книг, судьбах, словно от их авторов не зависящих. (Это как судьбы людей — мало зависящие от матери, их родившей.) «Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется...» и т. д. Наше дело — работать. И жить. Как можно мужественнее и честнее.

Лишена ли недостатков хорошая книга? Нет. Книга, как и человек, может быть полна недостатков и быть при этом хорошей, даже прекрасной, покорять. Книга может быть лишена или почти лишена зримых недостатков, но не затрагивать человеческое сердце.

Позволю себе привести для примера прекраснейшую книгу Хемингуэя «По ком звонит колокол». В этой повести рассказ одного из героев (героини Пилар) торчит повестью в повести. Не она это говорит. Говорит, и видит, и делится увиденным Э. Хемингуэй. Это недостаток (внешний), который заметит любой мало-мальски опытный литератор. А между тем спасибо, огромное спасибо и за книгу, и за рассказ Пилар. Пусть остается внешним нарушением всех возможных канонов — но существует.