Страница 21 из 50
Познакомилась Зыкина с Плисецкой после концерта в Кремле в честь Дня космонавтики 12 апреля 1964 года на торжественном приеме по случаю праздника. Плисецкая вела оживленную беседу с Гагариным, объясняя космонавту всю сложность профессии балерины.
К разговору подключилась и Зыкина. С тех пор идет отсчет их встреч. По признанию певицы, они были не очень частыми — обе много гастролировали, маршруты их совпадали редко, но по возвращении в Москву общались столько, сколько позволяло время. С мужем Майи, Родионом Щедриным, у Зыкиной сложились творческие, дружеские отношения. Они работали вместе над рядом произведений Щедрина, из которых самым сложным для певицы оказалась «Поэтория» — сочинение для женского голоса, поэта, хора, симфонического оркестра. Вокальная партия в ней была главной темой. «Зашла как-то к нему после репетиции, — рассказывала Зыкина, — чтобы уточнить кое-какие детали в работе над „Поэторией“. После переговоров с ним по части голосоведения выяснилось: все хотят есть. Их прислуги Кати в тот день не было, а содержимое холодильника не очень располагало к застолью — Плисецкую и Щедрина всегда отличала умеренность в еде. Но голод не тетка, пришлось варить щи и самой накрывать на стол. Хорошо бы к ним было подать кулебяку с гречкой, расстегаи с рыбой или ватрушку с творогом, но Майя и Родион и без них блестяще справились с моим творением».
Из всех образов, созданных Плисецкой, Зыкиной больше всего полюбилась Одетта-Одиллия. «Я и сейчас, — говорила она, — не представляю себе „Лебединое озеро“ или „Лебедь“ Сен-Санса без Майи Плисецкой. По красоте, технике, музыкальности, лиризму ее интерпретация — верх совершенства». И певица при малейшей возможности шла в Большой театр, чтобы полюбоваться, как она говорила, «истинным шедевром Плисецкой». (Она не верила журналу «Лук», сообщавшему читателям, что посол США в СССР Л. Томпсон за двадцать лет дипломатической карьеры в Москве видел «Лебединое озеро» 179 раз. «Если учесть, что в Большом театре в один день балет, на другой — опера, понедельник — выходной, то сколько же спектаклей надо Майе танцевать, чтобы посол увидел ее 179 раз! Может, „Лебединое озеро“ ему снилось и он считал сны?» «В среднем за год посол смотрел „Лебединое озеро“ 8–9 раз, — говорил я, — вполне возможно, что Плисецкая могла выходить на сцену и в таком количестве спектаклей». «Не знаю, не знаю… Но, может, ты и прав. Надо позвонить Майе, она скажет точно, не ошибется»).
Привлекали Зыкину и жизненные воззрения балерины, отдававшей дань уважения людям, отстаивающим свои принципы и убеждения, считавшей, что лучше говорить о неприятном, чем молчать о нем. «Ты знаешь, — говорила мне Зыкина, — высказывания Майи заслуживают внимания. Вот некоторые из них, что я обнаружила в журнале: „Человек, которому кажется, что он всего достиг, — несчастный. Из художника и творца он превращается в ремесленника, из создателя — в потребителя. Он все начинает делать с холодной черствостью, продиктованной сознанием своей непогрешимости“. „Порой необходимо иметь мужество попробовать себя в одном, другом, третьем, чтобы потом однажды с уверенностью выяснить, к чему же больше лежит душа. Выяснить для себя — самое главное. Часто мешает проявить себя недостаточное упорство. Если человека легко сбить с какого-то пути, значит, он не был уверен в себе и своем деле. Порой даже хорошо, что его сбили: раз не умел настоять на своем, значит, не очень-то этого хотел“».
Проведя беседу с кем-нибудь из музыкантов ансамбля и давая ему советы по жизни, использовала слова Плисецкой: «Нужно работать, нужно бороться и нужно иметь вкус к борьбе и работе» или: «Наметив жизненный путь, постараться меньше наделать ошибок и доказать, что ты чего-то стоишь в самых тяжелых жизненных ситуациях».
Когда заходил разговор о невежестве аппаратных чиновников или представителей средств информации, шоу-бизнеса, она приводила слова Плисецкой, боровшейся с невежеством всю жизнь: «Есть три рода невежества: не знать ничего, знать дурно то, что знают, и знать не то, что следовало бы знать».
Услышав о вновь появившихся «звездах» на небосклоне отечественной эстрады, которые, по мнению Зыкиной, могут лишь «скакать по сцене в два притопа три прихлопа и сверкать голыми пупками» (еще говорила: «Голых задниц много, голосов хороших мало»), она вспоминала Плисецкую, считавшую, что слово «талант» стало настолько обиходным, что многие и не задумываются, что оно значит. Кругом одни таланты! «Когда я встречаю в статьях о молодых артистах почти непременное определение „талантливый“, — говорила Плисецкая, — я всегда думаю: а кто же тогда Анна Павлова, Станиславский, Чехов?»
Привлекали Зыкину и детали туалета балерины, умевшей подчеркнуть то, что гармонировало с ее внешним видом. Зная превосходный вкус Плисецкой, она старалась прислушаться к ее советам. На одной из встреч балерина презентовала Зыкиной отрез из малахитового цвета ткани с украшениями, из которого певица сшила себе отличное платье. В нем она довольно длительное время выступала на торжественных концертах и вечерах. Кстати сказать, что при перемене причесок в разные годы и по разным поводам она всегда на ответственных мероприятиях выходила на люди в прическе, сделанной ей когда-то Плисецкой.
В 1976 году создатель труппы «Балет XX века» Морис Бежар пригласил Плисецкую танцевать в «Болеро» Равеля. После премьеры в Брюсселе балерина задумала показать свою новую работу в Москве и пригласила на премьеру Зыкину, предупредив, что в Москве будет всего один спектакль. И Зыкина сумела выкроить день между гастролями, чтобы посмотреть «Болеро» в Большом, поразившись, насколько оно сложно для исполнения. «Под звуки одной и той же мелодии, — вспоминала Зыкина, — целый фейерверк танцевальных комбинаций, и только запомнить их последовательность уже непросто. К тому же, когда начинается крещендо и пространство, охватываемое танцем, расширяется, надо сохранить строжайший самоконтроль, чтобы не попасть за пределы возвышающейся над сценой площадки, края которой погружены в сумрак. И главное — найти верную эстетическую трактовку замысла балетмейстера. Со всем этим Майя справилась блестяще. Иначе она и не могла. На то она и Плисецкая».
Зыкиной импонировала фанатичная одержимость Плисецкой танцем еще и потому, что сама была подлинным фанатом в ее любимом песенном жанре. «Я тебя уверяю, — рассуждала однажды Зыкина о таланте Плисецкой, — что при наличии замечательных природных данных Майя не смогла бы достигнуть выдающихся результатов, если бы не работала с беззаветной преданностью искусству. Вспомни Испанию. Что ее туда понесло, какой ветер? Не ветер странствий. Она не знала, что такое за занятие — путешествовать. Поехала только потому, что всю жизнь любила испанские танцы, восхищалась ими (любила, как говорила балерина, „за сопряжение резких контрастов, за чувственность и хрупкую духовность, интеллектуальную сложность и фольклорную простоту“). Я помню, как танцевала она в Париже на открытой сцене „Кур де Лувр“ в ужасную, пронизывающую до костей стужу. Я просто диву далась, глядя на нее, вероятно, заледеневшую от холода, но вышедшую на сцену для того, как написала одна из газет, чтобы оттаивать своим пламенным искусством замороженных парижских зрителей». А в «Айседоре»? Сбросила балетные туфли и вышла в греческих сандалиях и тунике почти что голышом на фестивале искусств в Авиньоне. Во время представления разразился страшный ливень. Тысячи зрителей раскрыли зонты, но, когда увидели, что балерина продолжает свой искрометный танец, словно не замечая мощных небесных потоков, стали один за другим складывать их в знак солидарности.
Мнение Плисецкой о балеринах и танцовщиках для Зыкиной являлось абсолютным авторитетом. Например, Плисецкая видела в солисте Большого театра Александре Богатыреве, к сожалению, ушедшем из жизни, «очень талантливого артиста, с прекрасной техникой, изумительным прыжком, лучшего принца из всех, с кем мне довелось танцевать в „Лебедином озере“, то для Зыкиной других определений по отношению к артисту больше не существовало. Если Плисецкая о каком-нибудь зарубежном танцовщике говорила, что тот „педрило, и больше ничего“, то для Зыкиной он был также „педрило“, а как танцовщик — пустое место.