Страница 62 из 152
Несколько слов теперь о Михайловском дворце, построенном архитектором К. И. Росси для Михаила, молодого брата императора Александра, и превратившемся в те дни в Музей имени Александра III. В момент приобретения дворца у наследников великой княгини Екатерины Михайловны я имел случай в подробности его обозреть, когда вся его обстановка еще стояла на своих местах и весь гигантский дворец имел жилой вид. В огромном большом зале еще не снята была сцена домашнего театра, на которой всего года три до того давались спектакли; великосветские участники их долгое время вспоминали о них как об особенно блестящих и удавшихся празднествах. В большой угловой красной гостиной нижнего этажа еще стоял рояль, на котором сам А. Г. Рубинштейн услаждал слух своей царственной поклонницы великой княгини Елены Павловны и ее приглашенных. Но особенно сильное впечатление произвели на меня две комнаты нижнего этажа, выходившие в сад и служившие когда-то кабинетом и библиотекой великого князя Михаила Павловича. Можно только пожалеть, что эти бытовые ансамбли не сохранились в том виде, в котором они, будучи созданы в 20-х и 30-х годах, такими же и оставались. Все в этих обширных комнатах со сводчатыми потолками говорило о николаевском веке, и говорило в тонах если и несколько суровых, то все же не лишенных художественности и живописности. Целый арсенал касок, киверов, треуголок, целые полчища небольших, удивительно тщательно обмундированных и вооруженных статуэток под стеклянными колпаками стояли на верхних полках книжных шкафов, стены были завешаны трофеями, состоявшими из саблей, шпаг, знамен, а также картинами военного содержания и портретами; в образцовой симметрии была расставлена мебель красного дерева, крытая темно-зеленой кожей; средину комнаты занимали огромные столы, на которых можно было разложить планы большого формата. В углу помещалась целая пирамида разнообразных трубок. Книги идеальной сохранности в красивых черно-зеленых и красных переплетах наполняли шкафы, а в нижних отделениях шкафов помещались гравюры и литографии. Михаил Павлович вошел в историю в качестве педантичного до изуверства фрунтовика-солдафона, тем удивительнее было встретить в его библиотеке множество роскошных изданий по искусству, которые он выписывал из Германии и из Парижа, и в частности серии литографий Домье, Гаварни, Девериа и т. д. — все в изумительной сохранности[14].
Вообще же внутренность Михайловского дворца, этого шедевра Карла Росси, поражала своим великолепием и выдержанностью стиля не менее, нежели его внешность. Особенной красотой отличалась парадная лестница — одна из самых величественных и торжественных на свете; но не уступала ей так называемая Колонная гостиная бельэтажа, в которой в целости сохранились не только отливающие блеском искусственного мрамора стены, но и одна из самых изящных гарнитур густо золоченной мебели стиля ампир. Вообще нужно отдать справедливость, что новые хозяева грандиозного здания поставили себе задачей сохранить в целости все существенное архитектурного убранства. За этим со всей строгостью следили назначенный с самого начала хранителем музея — мой брат Альбер и его коллега П. А. Брюллов. Лишь в нескольких местах пришлось уступить требованиям чисто музейного характера. Так, в некоторых залах произведена заклейка обоями глянцевитых стен; более тяжелые вандализмы произведены там, где закрашена роспись потолков и сводов, а также удаление некоторых скульптурных украшений, самым же тяжелым вандализмом приходится считать упразднение-разгром кабинета и библиотеки Михаила Павловича.
Когда я прибыл в Петербург в начале 1898 года, то работы по устройству музея шли полным ходом. По паркетам лежали доски, а на высоких стремянках живописцы оканчивали окраску стен и реставрировали живопись плафонов. Большинство музейных картин (и как раз самые большие среди них) еще не были повешены, а стояли прислоненные к стенам. Казалось, что работы тут по крайней мере на год. Однако все было готово к назначенному дню открытия, и таковое состоялось без опоздания с обычной торжественностью. Некоторое участие в этих лихорадочно-спешных работах принял и я, и не только в тех двух залах, которые были отданы тенишевскому собранию, но и повсюду.
Большинство тех художественных произведений, которые составили ядро музея и которые при открытии уже находились в его стенах, были переданы из Эрмитажа, Академии художеств и царских резиденций, но, кроме того, сюда вошли и высочайшие приобретения, сделанные за последние пятнадцать — двадцать лет с нарочитой целью их помещения в имеющем образоваться хранилище национального искусства. К ним принадлежали исполинские картины: «Фрина» Семирадского, «Грешница» Поленова, «Ермак» Сурикова, «Русалка» и «Поцелуйный обряд» К. Маковского. Эти картины заняли три четверти стен наибольшего просветного зала (того, где прежде был театр), и в той же зале пришлось разместить несколько исключительных по своему значению или по своей привлекательности для публики произведений: картины Репина «Садко», «Св. Николай» и «Запорожцы», Васнецова — «Парижские балаганы», К. Маковского — «Перенесение ковра» и т. д. Все это составляло очень внушительное целое, и наши патриоты уже считали, что преимущество русской школы живописи здесь безусловно доказано. На самом же деле многие из этих картин вредили друг дружке, и все вместе производило впечатление чего-то пестрого и не очень утешительного.
Куда выдержаннее был соседний, тоже просветный зал, куда встали одна рядом с другой (так же, как они были выставлены в Эрмитаже) исполинские картины «Помпея» К. Брюллова и «Медный змий» Бруни. Туда же вошли и другие крупные и знаменитые произведения, как то: «Явление Христа Магдалине» А. Иванова, «Мученики» Флавицкого и «Камилла» Бруни, «Тайная вечеря» Ге и две или три картины Айвазовского. К сожалению, туда же, по настоянию П. А. Брюллова, была водворена самая неудачная из картин К. Брюллова «Осада Пскова», чем племянник знаменитого художника оказал дяде дурную услугу.
Совсем неудовлетворительно был представлен XVIII век, и в частности, меня огорчало отсутствие главной гордости русской школы живописи. Раз устраивался национальный музей, было бы естественно, чтобы на самых почетных местах красовались «Смолянки» Левицкого, тогда еще продолжавшие украшать Петергофский дворец, а также несколько шедевров Боровиковского, находившихся в Гатчине и в Романовской галерее. Комиссия по устройству музея была того же мнения, и даже в предвидении изъятия из петергофского Большого дворца этих картин распорядилась сделать с них копии, которые и должны были занять их места в Петергофе. Но тут комиссия наткнулась на решительный отказ государя, придерживающегося той точки зрения, что во дворцах все должно оставаться в том виде, в каком оно было при его отце, и никакие изъятия не должны нарушать ансамбли такого исключительного значения. К сожалению, как и всякое другое принципиальное решение, и это требовало для данного случая корректива. Будь «Смолянки» как-то исторически связаны с тем местом, куда они попали случайно, будь они написаны для Петергофа, естественно было бы их не перемещать; однако именно с Петергофом эти шедевры русской живописи не имели ничего общего, а попали туда случайно.
Что же касается до собрания княгини Тенишевой, то под него были отведены две залы в нижнем этаже, с окнами в сад. В угловой более крупные акварели были просто развешаны по стенам, а рисунки разложены в витринах и размещены на двух турникетах. Соседнему же длинному залу в три или четыре окна Мария Клавдиевна пожелала придать более нарядный вид. Тут были установлены щиты столярной работы, обитые серым бархатом, а на них повешены избранные или особенно ценимые княгиней вещи. На одном из этих панно красовался и ее акварельный портрет, писанный Репиным. Общее впечатление получалось очень изящное, а среди самих произведений, вставленных в однообразные дубовые рамы, было немало отличных или интересных вещей. Перед тем, чтобы их окончательно водворить на места, я произвел всему еще раз особенно строгий выбор, и если уже и после того осталось все же кое-что недостойное красоваться в музее, то это не по моей вине, а потому, что Мария Клавдиевна никак не соглашалась с браковкой вещей, особенно ей когда-то нравившихся. Все же и после чистки друзья меня поругивали за снисходительность и уступчивость, — особенно бранил Левушка Бакст, устроивший мне даже род сцены за то, что я положил в одну из витрин его рисунок «Младший дворник», когда-то в его академические годы отражавший его увлечение жанровыми сюжетами в духе Владимира Маковского. К сожалению, я не мог остаться в Петербурге до дня открытия музея — Анна Карловна в середине марта ожидала второго ребенка, и к этому моменту я должен был быть при ней. Нелегко мне было противостоять убеждениям отложить свой отъезд еще на несколько дней; особенно того желали обе княгини, Альбер и все мои друзья. Да и самому мне, склонному ко всякого рода спектаклям, очень соблазнительно было присутствовать при подобном торжестве, на которое должна была явиться в полном составе вся царская фамилия и все главнейшие представители искусства и науки. Но риск прибыть в Париж с опозданием был слишком велик, и потому я все же пересилил себя.
14
Все это досталось герцогу Мекленбург-Стрелицкому, и в позднейшее время я проводил приятнейшие часы, разглядывая эти листы, бережно хранившиеся в библиотеке герцога в его маленьком дворце на Фонтанке. Это единственное по полноте собрание подверглось незадолго до революции разрознению, и это потому, что графине Н. Ф. Карловой (вдове герцога) вздумалось эти серии отдельных листов отдать переплетчику. В момент бегства владельцев из Петербурга в 1917 году эти уже переплетенные серии все еще находились у переплетчика, но затем последний, потеряв надежду увидеть возвращение своих заказчиков, уступил их художнику Вл. Лебедеву.