Пестрые сказки

Заслуживает внимания и поэтика этого небольшого рассказа, развивающая экспериментальный прием «просто сказки» уже на материале сюжетно-бытового повествования. Сосуществование параллельных планов — фантастического и реального — воспроизведено здесь как неуловимое, легко переливающееся одно в другое чередование детской грезы и действительной жизни, как состояние полусна-полуяви, когда факты сиюминутного бытия продолжают свою жизнь, свое развитие в иной, ирреальной, ипостаси — и вновь возвращаются в действительность: прием, только что, между прочим, виртуозно использованный Пушкиным в «Гробовщике», действие которого движется «необъявленным» сном. Однако в отличие от Пушкина Одоевский не разрушал в «Игоше» созданный им зыбкий, поэтический, мерцающий мир «пробуждением»: читатель, как и маленький герой повествования, оставался во власти грезы — отнюдь не романтической, во власти ощущения реальности пограничного существования. Впрочем, так было в первой редакции рассказа, в «Пестрых сказках». В редакции же 1844 г. он раскрыл, вывел наружу таившуюся в легкой художественной ткани идею открытым авторским вторжением — иными словами, дописал «пробуждение», теоретически объяснив скрытый прежде от читателя пушкинский прием «семантического параллелизма» (В. Виноградов). В заново отредактированном тексте мир ребенка предстал в ретроспективе, как воспоминание взрослого человека, но не просто об одном из эпизодов детства, а «о том полусонном состоянии… души, где игра воображения так чудно сливалась с действительностью». Более того, в «Сочинениях» «Игоша» был изъят Одоевским из цикла «Пестрых сказок» и перенесен в раздел «Опытов рассказа о древних и новых преданиях» с предпосланным ему авторским предисловием, где, по существу, сформулирован ряд важнейших философских и эстетических положений, не только непосредственно отразившихся в вошедших сюда произведениях — в том числе и в «Игоше», — но и безусловно выходящих по своей значимости за его пределы. Здесь Одоевский объясняет прежде всего свое, отличное от общепринятого, понимание народного предания не как древнего сказания, а «в более простом и общем его значении, т. е. в значении всего, что передается от лица к лицу». По его убеждению, «каждый самобытный народ в целости творит свою эпопею», воплощающую характер и быт народа, а также его собственный суд над самим собою. Все эти элементы усматривает он, между прочим, и в народных песнях. Все народные предания, принимающие, по мысли Одоевского, в разные времена различный характер, — религиозный, сатирический, философский и т. д., писатель делит на две категории: на предания «памяти сердца — выражения чистого, безусловного, бессознательного, девственного развития жизни» (летописи, легенды, аскетические и военные рассказы) и предания «памяти ума — выражения нашего суда над самим собою».

Предание об Игоше в этом новом контексте приобретало особый, принципиальный смысл. Оно читалось рядом и в связи с другими «преданиями памяти сердца» и должно было поддерживать вместе с ними общее здание возводимой Одоевским фольклористической концепции. Но оно имело еще и другое значение: с помощью легенды, отразившей народное «наивное» сознание, Одоевский стремился проникнуть в глубины психической жизни современного человека, в сферу подсознательного. Эта область интересовала его специально и разрабатывалась им уже на более широком и разнообразном материале — как в психологических этюдах с естественнонаучным уклоном, так и в повестях из современной жизни.

Приближающийся к пушкинскому повествовательный принцип, использованный Одоевским в первой редакции «Игоши», обрел спустя десятилетие иные черты, окончательно трансформировавшись в соответствии с мировоззренческой и художественной эволюцией писателя.

Есть в цикле и еще одна сказка, также находящаяся в тесной связи с «Жизнью и похождениями… Гомозейки» и тоже выдержанная в жанре «фантастической» — в точном, не аллегорическом, смысле.

«Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» вводит читателя в рутинную, захолустную жизнь самого Гомозейки, известную нам по отрывкам его неосуществленной «биографии», — жизнь, где все так узнаваемо и вещно и всё — абсурд. На сцене появляется город Реженск и его обитатели: Гомозейко, как и Белкин, «от недостатка воображения» заимствовал название города из своего «околодка» — на бумагу вновь ложатся впечатления собственного детства писателя, рождается образ столь хорошо знакомого ему Ряжска. Как бы расширяя пушкинскую «горюхинскую географию», Одоевский впервые вводит в литературу тему «истории одного города», предвосхищая герценовский Малинов и салтыковский Крутогорск, а также будущие персонажи Островского — «героев» провинциальной России.

Фантастическая повесть о поисках пропавшего хозяина мертвого тела, рассказанная им с искрометным юмором, исполнена прекрасно знакомых писателю осязаемых бытовых подробностей. Это и неподражаемый приказчик Севастьяныч, любитель домашней желудочной настойки, уездный толкователь законов, записанных в тетрадке покойного его батюшки-подьячего, отставленного в свое время от должности за «непристойное поведение», и. легко и уверенно нарисованные сценки провинциального быта: реженская ярмарка, где торгуют пряниками и мылом греки, не ведающие, что делается в их земле и зачем они взяли город Трою, а Царьград уступили туркам, и ведение судопроизводства, которое единолично чинит в уезде все тот же Севастьяныч, провинциальный эрудит и мечтатель, тоскующий о силе Бовы Королевича и рассказывающий под вечерок изумленным слушателям о похождениях Ваньки Каина и путешествии купца Коробейникова в Иерусалим. И психологические, и социальные характеристики Одоевского достоверны и очень точны: они обнаруживают полное владение материалом и превосходное знание деталей как «низового» быта, так и «низового» сознания.

История о «мертвом теле», как и «Игоша», резко выпадает из условно-фантастического, дидактико-аллегорического мира «Пестрых сказок» и по многим соотносимым деталям максимально приближается все к тому же пушкинскому «Гробовщику» — в «фантастической» практике Одоевского случай такого приближения к Пушкину, пожалуй, единственный. Следуя формальной модели пушкинской фантастики, Одоевский также отказывается от «завуалированного» ее варианта, избирая сон в качестве стержня и кульминации сюжета и разрешая его «пробуждением» и снятием «тайны». Однако последствия возлияний и сна, привидевшегося подвыпившему, как и Адриан Прохоров, Севастьянычу, явленные наутро в виде уморительной просьбы о выдаче тела его владельцу, иностранному недорослю из дворян Цвеерлею-Джону-Луи, имеющему обыкновение выскакивать из своего тела, — просьбы, написанной самим Севастьянычем под диктовку вышеозначенного «недоросля», переводит повествование в план курьеза, бытового анекдота, сводя тем самым на нет сложно-психологическое содержание «пушкинского» сна и образуя известный угол отклонения в плане функционального использования пушкинской фантастической модели.

Неудивительно, что эта сказка Одоевского с сочным, превосходно выписанным бытовым контекстом, исполненная легкой, поистине пушкинской иронии, по замечанию Розена, особенно нравилась в провинции. Однако она была «двулика» и одной своей стороной обращенная к «Гробовщику», другой «поворачивалась» к Гоголю. Конечно, намеренно в качестве эпиграфа к ней автор избрал и цитату из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (точнее: «Ночи перед Рождеством»), соотнесенную с обстановкой «низового» провинциального быта и, сверх того, как бы обнажающую двигательную пружину рассказанного анекдота: «Правда, волостной писарь, выходя на четвереньках, из шинка, видел, что месяц ни с сего ни с того танцевал на небе и уверял с божбою в том все село; но миряне качали головами и даже подымали его на смех».

Именно в это время и сам Гоголь делает первые наброски своей повести «Нос», идея которой, несмотря на существовавшие уже и хорошо известные европейские сюжетные аналоги (Шамиссо, Гофман), была без сомнения непосредственно «спровоцирована» «Сказкой…» Одоевского — уже самый зачин гоголевской фантастической истории, прямо объявляющий «тайну», безошибочно адресует нас к экспозиции «Сказки о мертвом теле…»: «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно-странное происшествие…». Другое дело, что Гоголь развивает по-своему идею и Пушкина, и Одоевского, обозначая в свою очередь в повести о злосчастном майоре Ковалеве «угол отклонения» и от того, и от другого. Так, обращаясь к сюжетной схеме о потере человеком части своей плоти, своего «я», он интерпретирует ее вовсе не как курьез или нелепицу, разрешающуюся снятием «тайны», пробуждением хватившего лишку героя. Правда, снятие «тайны» и у Одоевского все же частичное: «реликты» ее в рассказе остаются в виде распространившихся слухов — фантастической трансформации курьеза в народном сознании: «…в одном соседнем уезде рассказывали, что в то самое время, когда лекарь дотронулся до тела своим бистурием, владелец вскочил в тело, тело поднялось, побежало и что за ним Севастьяныч долго гнался по деревне, крича изо всех сил: „Лови, лови покойника!“