Пианист

Судьба тесно связала обоих музыкантов еще в 1936 году, когда они оба оказались в Париже, где перед ними открывались двери в мир большого искусства. Правда, уже тогда Дориа – композитор, несомненно, даровитый – движим стремлением не столько творить большую музыку, сколько утвердиться среди своих коллег, не гнушаясь средствами, приспосабливаясь к обстоятельствам, постоянно привлекая внимание к своей персоне искусным эпатажем и парадоксальными афоризмами, на которые он мастер (в этом образе, отметим сразу же, угадываются черты испанского художника Сальвадора Дали, который прославился не только своими талантливыми картинами, но и показной экстравагантностью; сумел, в отличие от большинства своих сверстников, получить признание еще при Республике, ужиться с режимом Франко и процветать после смерти каудильо – не случайно в романе «Птицы Бангкока», где «эскизно» выведены Росель и Дориа, последний предстает не как музыкант, а как живописец и поэт). Росель, получивший от республиканских властей стипендию для совершенствования исполнительского мастерства в Париже, безусловно, глубже и талантливее своего коллеги, хотя на вид тих и неприметен. И в чем-то он с самого начала – современный Дон Кихот: у него твердые нравственные ориентиры, определяющие его отношение как к искусству, так и к жизни вообще. Он тесно связан профессиональными интересами с Дориа, который старше его и раньше приехал во Францию, освоился в ней, пытается опекать младшего коллегу, «не умеющего жить», сделать своим адептом. Но Росель не приемлет «наставничества» Дориа, ласково журящего его за «провинциализм» и отсутствие напористости в устройстве своих дел, все больше и больше отходит от него.

Решающее столкновение между обоими персонажами, в котором испытывается их отношение к реальной действительности, происходит в момент, когда в Испании вспыхивает гражданская война. Дориа пытается отговорить Роселя от возвращения на родину ссылками на то, будто бы настоящий художник должен стоять «вне политики». Но пианист, для которого искусство и народ – понятия неразделимые, не раздумывая, возвращается на родину, сражается с оружием в руках против фашизма, затем проходит через голгофу франкистских концлагерей и тюрем.

Мы встречаем их затем во второй части романа, посвященной 40-м годам. К этому моменту Росель, незадолго до этого вышедший на свободу и много лет вообще не прикасавшийся к инструменту, живет в барселонском квартале, населенном бедным людом (в этой части Васкес Монтальбан с большой художественной силой воссоздает жизнь той трудной для испанского народа эпохи, ее тяжелую атмосферу, характерные детали быта, времена, ставшие как будто далекой историей, но автору очень близкие, потому что это мир его юности). Дориа же, оставшийся в Париже, тем временем благополучно пережил нацистскую оккупацию, слава его как композитора повсеместно растет, он иногда наезжает в Испанию, выступая с концертами перед самим Франко, в публичных заявлениях восхваляя диктаторский режим.

В последний раз автор сводит обоих героев уже после смерти каудильо. Маэстро Росель живет в нищете, он никому не известный аккомпаниатор в кабаре «Капабланка». А Дориа – всемирно известный композитор, купающийся в лучах славы, словно оракул, провозглашающий двусмысленные истины, по-прежнему обласканный власть имущими.

Кульминацией романа представляется момент, когда Дориа, проходя мимо Роселя к выходу из кабаре, бросает ему лишь им обоим понятную реплику: «Браво, Альберт. «Молчания» просто великолепные». Он имеет в виду исполнение музыки Момпоу – композитора, над произведениями которого Росель полвека назад упорно бился в Париже.

За этой фразой – признание талантливости пианиста, того факта, что, несмотря на превратности судьбы, играть он стал лучше, чем прежде, и вместе с тем осторожная попытка примирения. Ведь ясно – откликнись старый маэстро на похвальные слова Дориа, и это может в корне изменить его существование: композитор – человек могущественный, достаточно ему замолвить слово за своего коллегу, даже просто представить находящемуся рядом министру культуры, и в судьбе Роселя могут произойти изменения к лучшему.

Но старый маэстро лишь прикрывает веки в ответ на обращенные к нему слова одобрения. И это – не поза. Росель просто остается самим собой, следует своим убеждениям при любых условиях. Главное для него – не житейский успех, не благополучие, а чувство собственного достоинства и внутренняя свобода, которые оказываются сильнее желания славы, успеха, денег. Он – такой. Иначе не может.

После выхода романа Васкес Монтальбан отмечал, что он обратился в нем к давно волновавшей его теме: судьбе блестящего поколения творческой интеллигенции Испании 30-х годов, которая оказалась переломленной трагическими событиями гражданской войны и последовавшими за нею годами глухого безвременья – многие из этих интеллигентов, оставшихся в живых, выброшены за борт жизни, вынуждены отказаться от творчества, а правящие круги постфранкистской буржуазно-демократической Испании, хотя на словах и пекутся сейчас о культуре, бросили этих людей на произвол судьбы.[163]

Но в общем контексте романа его кульминационный эпизод – последняя встреча Роселя с Дориа – поднимает пафос произведения на более высокую ступень: в нем заключается ответ на ведущийся в романе спор о том, что же означают в жизни «победа» и «поражение». Не случайно в тех же высказываниях представителям печати Васкес Монтальбан подчеркивал, что в центре его книги прежде всего этика общественно-политического поведения человека.

Через своего пианиста Васкес Монтальбан утверждает нравственную стойкость, верность своим идеям, необходимость следования нормам человеческой порядочности – то есть те духовные ценности, что на глазах разрушаются на родине писателя потребительским обществом, хотя без них невозможна человеческая цивилизация; без них обречены и испанские культура и общество, как и мировая культура и человечество вообще.

Эти духовные ценности в конечном счете, по убеждению Васкеса Монтальбана, становятся и категориями реальной политики. Почему и как это происходит, станет ясно дальше, понятней станет, какую ключевую и многогранную роль играет в романе образ маэстро Роселя…

Как уже отмечалось, в «Пианисте» общечеловеческие проблемы Васкес Монтальбан ставит и решает на конкретном материале, который дает ему испанская действительность – как сегодняшняя, так и относительно недавняя. «Пианист» – роман политический. И одна из важнейших тем, которая затрагивается в нем, – трагическая разобщенность левых сил в стране, в частности творческой интеллигенции, роковым образом сказывающаяся в моменты решающих поворотов в истории Испании XX века. Альберт Росель сумел сохранить свое «я»; несмотря ни на что, его не удалось сломить. И все же его поколению на протяжении его жизни дважды представлялась историческая возможность изменить судьбы своей родины, создать в ней общество социальной справедливости, соответствующее высоким представлениям идеалистов, боровшихся за счастье своего народа.

Первый такой шанс появился в 30-х годах, когда в Испании набрало огромную силу народное движение, направленное против власть имущих. Как известно, в жестокой схватке 1936–1939 годов реакции удалось одолеть прогрессивные силы Испании, страна на долгие годы погрузилась в черную ночь франкистской диктатуры. На то были объективные причины – они известны довольно широко. Но были причины и субъективного характера. К ним и обращается вновь писатель в своем романе.

Национально-революционная война в Испании была поистине героической эпопеей, потрясшей весь мир. Испанский народ показал в ней чудеса отваги и самоотверженности, отражая натиск местной реакции и стран «оси». И все же – об этом с большей или меньшей степенью откровенности, насколько позволяло время, писали видные писатели и журналисты той эпохи, обращавшиеся к событиям той поры, – немалую роль в поражении республиканцев сыграли внутренние противоречия в их лагере, ослаблявшие их перед лицом общего врага, хотя активисты разных партий вместе с народом и готовы были отдать жизнь за свободу (в то время как франкисты-прагматики противопоставляли революционерам-идеалистам железную военную дисциплину, оставив на время внутренние противоречия, хотя они тоже у них были).

163

«Mundo obrero». 4. IV, 1985, p. 28.