Бернард Шоу

Киплинга ему соблазнить не удалось. Шоу заманивал в театр и Честертона, Мориса Хьюлетта, Герберта Уэллса, но никто из них не клевал на эту удочку.

Одну из своих первейших обязанностей Шоу полагал в переключении некоторых актеров, взращенных в антишекспировской традиции и убежденных в том, что реплика больше десяти слов гарантирует провал у массового зрителя, — в переключении их на автора, который специализировался на длинных монологах и возрождал классическую риторику на современном словаре. Он не хотел актеров «современного» направления. Ему нужны были «классические» актеры, но для работы в особом, ему одному присущем, современном стиле.

«Запомните, леди и джентльмены, — сказал как-то Баркер исполнителям, подобранным для пьесы Шоу, — что это итальянская опера!» Шекспировские актеры обладали необходимой для Шоу техникой, но им и в голову не приходило применить ее в современном реализме. С Ибсеном или Шоу они чувствовали себя не в своей тарелке.

Например, Луи Калверт был великолепным шекспировским актером, и ему, по твердому убеждению Шоу, в точности подходила роль Бродбента в «Другом острове Джона Булля». В 1897 году Калверт играл Антония, с Клеопатрой — Дженет Эчерч; тогда Шоу счел его непозволительно толстым, обнаружив, что у четверых дюжих солдат, которые уносили Калверта со сцены, явственно хрустели суставы, когда они отрывали его от пола. Объемами своими ону следовательно, подходил для роли британского бизнесмена, хотя Шоу выбрал его не за это, а за актерское мастерство. Однако, когда дело дошло до репетиций, напыщенность Бродбента никак Калверту не давалась. Он это понимал. В конце концов он пришел к Шоу и сказал: «Я знаю, что монологи звучат у меня фальшиво; когда же их произносите вы, я вижу, что в них все на месте. Так вот, сам я их прочесть, как надо, не могу; но если вы их вложите в меня, фраза за фразой, я воспроизведу их в точности». Шоу пришлось уступить и строка за строкой скармливать Калверту его роль.

Монологи удались на славу. Но Калверт негодовал. «Вы требуете, — заявил он, — чтобы я разом перечеркнул весь свой опыт. Если я в чем и убежден, так в том только, что в каждой реплике нужно найти два-три ключевых слова, которые определяют ее смысл. На них вы делаете упор, публика понимает, к чему вы клоните, а там — швыряйте себе на здоровье слова, которые они и сами угадают, всякие там предлоги, союзы и междометия. Чего же от меня требуете вы? Вам угодно, чтобы я останавливался на каждом незначительном слове и подавал его по слогам, как будто в нем сокрыта последняя заповедь господня!»

— Вот именно в этом, — сказал Джи-Би-Эс, — и заключается секрет красноречия английских политических ораторов. Убедительнее всего Бродбент как раз тогда, когда он порет чушь и вообще валяет дурака.

Калверту нельзя было отказать в сообразительности: он подхватил эту мысль на лету и довел своего Бродбента до совершенства.

Когда же он взялся за роль Андершафта в «Майоре Барбаре», удача ему изменила. Он выпаливал свои реплики, сопровождая их такими впечатляющими взглядами и жестами, что сумел провести даже Шоу. Но в один прекрасный день во время диалога между пушечным королем и переводчиком Еврипида Шоу очутился за кулисами, откуда Калверта не было видно. Как только властный взор и повадки актера исчезли из виду, сразу стало ясно, что Калверт не понимал ни слова из того, что говорил, а Грэнвилл-Баркер, игравший Казенса, как раз все прекрасно понимал.

«Другой остров Джона Булля» был написан по просьбе Уильяма Батлера Йетса для Ирландского литературного театра. Йетс воздал должное «Острову», заявив, что «в этой пьесе у Шоу впервые четко ощущается география». Однако он отлично понимал, что искусные сценические Эффекты Шоу лежат за пределами скромных возможностей актеров с Эбби-стрит, несмотря на все их обаяние. Да Шоу и не звучал в унисон с Кельтским движением:

«Если бы я взошел на ближайшие холмы, окинул взглядом Дублин и задумался о себе самом, из меня, может, и вышел бы поэт вроде Йетса или Синга. Но мне, всегда кичившемуся трезвым рассудком, вовсе не там было место. Когда бы я ни брался за проблему или сторону жизни, о которых мои современники-ирландцы слагали грустные баллады, эта проблема неудержимо катилась у меня к своему логическому завершению — и неизбежно выходила комедия. Потому-то я и не стал ирландским поэтом… Я не мог развеять свою жизнь в мечтах на холмах Ирландии. Англия захватила Ирландию; последней оставалось одно: перебраться через пролив и покорить Англию».

Успех «Другого острова Джона Булля» в Придворном театре объясняется тем, что выведенный в пьесе типичный англичанин удачлив и сентиментален — а именно такими видят себя англичане, в то время как типичный ирландец умен и рядом с англичанином выглядит неудачником без видимых к тому причин. Пьеса пришлась по душе и той части публики, которой нравилась легкая шовианская мистика, щедро сдобренная юмором, да и сцена, например, Кигана с Кузнечиком могла поразвлечь зрителей, не ожидавших такого от Шоу. Впрочем, лучшее в этом эпизоде от них, вероятно, ускользало: «Все это зря, дружочек. Умей ты прыгать, как кенгуру, от своего сердца все равно не упрыгнешь — от своего сердца и от своей тоски. Отсюда можно только глядеть на небо, а достать его нельзя»[115].

Когда за «Джоном Буллем» последовала пьеса «Майор Барбара», Шоу в угоду супруге после тридцатилетней разлуки вновь посетил Ирландию. В Дублин он заявился с юга, потому что войти прямой дорогой могло показаться возвращением, а его девизом было: не поворачивать вспять!

«Лишь когда я туристом проехался по Ирландии, я убедился, что очарование моей родины ничем не обязано тому факту, что я там родился. Очарование этих мест овладевает испанцем или англичанином более властно, нежели ирландцем, чья любовь всегда смешана с болью, ибо здесь он страдал, и грубость этой страны ранит его и поныне».

Главной приманкой публики на «Джона Булля» послужило четырехкратное посещение спектакля премьер-министром Артуром Бальфуром, причем два раза он приводил с собой поочередно двух лидеров оппозиции — Кэмбл-Бэннермана и Асквита. Но окончательно утвердил Придворный театр как доходное предприятие спектакль, специально заказанный на И марта 1905 года королем Эдуардом VII. После этого представления высшее общество толпой повалило на пьесу. Услышав, что король собирается на его спектакль, Шоу написал Ведренну: «Революцию так скоро подготовить не могу. Примите мои соболезнования». Ведренн в соболезновании не нуждался. Он радостно потирал руки, посмеивался шуточкам Шоу и по случаю предстоящего высокого визита взял напрокат новый гарнитур для королевской ложи. Король Эдуард, встретивший «Оружие и человека» с нахмуренным челом, так хохотал на «Другом острове Джона Булля», что сломал под собой стул. Убыток, отнесенный за счет дирекции, без особого ликования, но и без протестов был покорно возмещен Ведренном. Спектакль всегда шел под такой бурный смех, что, когда его возобновили в 1913 году, Шоу пришлось обратиться к зрителям с полной укоризны листовкой: «Не кажется ли вам, что вы неминуемо лишите игру актеров правдивости, а, следовательно, себя большей части удовольствия, если будете упорствовать в стремлении внести в спектакль свой вклад в виде взрывов рукоплесканий и хохота, да такого, что актеры вынуждены неоднократно прерывать действие, чтобы переждать шум?

Случалось ли вам заметить, что во всякой хорошей пьесе смех и слезы неразлучны и что актрису, пытающуюся сосредоточиться на патетической стороне роли, беспокоят раскаты смеха в момент, юмор которого она осознавать не должна?

Известно ли вам, что даже когда на сцене и нет такого поединка комического с трагическим, актеры играют гораздо напряженнее, если их внимание раздваивается между своей ролью и реакцией публики?

Представляете ли вы, до какой степени пьесу, в совершенстве отрепетированную без публики, в гробовой тишине, разрушает, разбивает, растягивает до невыносимой длины зритель, не желающий наслаждаться ею молча?

115

Перевод О. Холмской.