А.И. Куинджи

Пресса заметно «изменяла» передвижникам: вместо прежних поголовных похвал и восторгов газетные и журнальные статьи отмечали теперь бессодержательность, повторение старых тем, изобилие пейзажей, портретов и даже «автопортретов»…

Поворот, словом, шел по всему фронту. Народнический реализм так же отжил свой век в живописи, как отжил его и в литературе.

В письме к Суворину 1885 года Крамской сначала отчетливо формулирует принципы, которыми жило передвижничество:

«Художник, — пишет он, — как гражданин и человек, кроме того, что он художник, принадлежа к известному времени, непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит. Любовь и ненависть не суть логические выводы, а чувства. Ему остается быть искренним, чтобы быть тенденциозным… Искусство греков было тенденциозно, по-моему, и когда оно было тенденциозно, оно шло в гору; когда же оно перестало руководиться высокими мотивами религии, оно быстро выродилось в забаву, роскошное украшение, а затем не замедлило сделаться манерным и умереть…»

Но, определив таким образом те высокие — религиозные — требования, которые предъявлялись его эпохой к искусству, Крамской делает такое трагическое признание:

«Но вот мое горе — и я должен сказать — горе всего современного искусства: во имя чего должно делать подвиги? Что за идеал, к которому необходимо стремиться?.. И не потому ли хочется найти что-нибудь ласковое в искусстве, что родной матери нет, нет того Бога, около которого могла бы собраться семья? Нет той песни, при звуках которой забились бы восторгом все сердца слушателей… О да, трудно теперь художнику!..»

Вот в эту-то «трудную» минуту, — трудную, конечно, не для одних только художников! — и замолчал Куинджи. Закатилось, только перед тем ярко освещавшее всем пути, солнце общепризнанных, руководящих идеалов и принципов, жизненных, философских, эстетических… Настала минута глубоких сумерек, зыбкая, колеблющаяся атмосфера разочарований, сомнений, исканий… К если в Архиве Ивановиче этот момент породил те же сомнения и колебания, то я могу усмотреть в этом лишь доказательство глубочайшей серьезности его натуры, глубоко-серьезного отношения его к искусству…

Что успех, мнение публики, зрителей очень горячо интересовали его, это — факт бесспорный.

Близкие к нему люди передавали мне, что до последних лет, встретившись с кем-либо из почитателей его таланта, выразивших это почитание в беседе с ним, он дома рассказывал об этом каждый раз, как о «новости», с каким-то детски-торжествующим видом… Он тщательно собирал все отзывы о своих картинах и своей деятельности вообще, печатавшиеся в газетах (и, скажу к слову, эта собранная им коллекция аккуратно по годам наклеенных на листы газетных вырезок сослужила мне большую службу в настоящей работе). Все это так. И все это так естественно в фигуре «самоучки», который исключительно своими руками пробивал себе дорогу, «сам-один» ковал свой талант и свою славу…

Но когда говорят: «Он до такой степени дорожил мнением зрителя, что «боялся» этого мнения», — я вспоминаю: почему же после шумного, гомерического успеха, который имели его «Ночь на Днепре» и «Березовая роща», он выступил так, как повелевало его художественное я, — со скромной и «тихой», совсем не потакавшей вкусам любителей эффектов вещью, как «Днепр утром»?.. И мне лично все указанные признаки его само- и славолюбия кажутся такими ничтожными по сравнению с теми колебаниями, которые должны были роковым образом зародиться в его религиозной душе в эти годы перелома, — и, конечно, особенно сильно должны были сказываться — в новаторе, пробивавшем новые пути, не имевшем опоры во всецело приемлемой, установившейся традиции…

Что за идеал, к которому необходимо стремиться — идеал не только общечеловеческий, жизненный, но и чисто эстетический?.. Прав ли он, этот романтик-южанин, пропитывая свои картины радостью жизни, солнцем и ликующе-яркими красками? Куда ведет его субъективное восприятие природы?.. Не служит ли и его живопись на потребу тем, кому нужны «Римлянки», входящие в бассейны и выходящие из них?.. Противопоставлял же Суворин его жизнерадостную живопись хмурому, религиозному реализму передвижников… А Чуйко в одной из своих вполне сочувственных заметок прямо объяснял успех Куинджи совпадением во вкусах с народившимся у нас буржуазным зрителем…

Все эти общие вопросы могли присоединяться к своим, личным, более частным вопросам: к раздвоению души художника между реализмом и импрессионизмом, к трудности освободиться от прочно залегших в душу устарелых принципов передвижнической правды…

Вспомним эволюцию Куинджи, как художника.

О чем говорят нам его произведения в хронологической последовательности их появления на свет?

Мы видели в самом начале неустановившегося юношу, по темам и манере «прислонявшегося» к Айвазовскому («Сакля на берегу Черного моря», «Буря при солнечном закате», «Исаакий при лунном освещении»), а затем — впитывающего в свое творчество приемы и вкусы передвижников: это — в картинах «серо-бурого» периода от «Забытой деревни» до «валаамских» мотивов включительно. Здесь только робко пробивалась тенденция к более обобщенному трактованию, а отличием от остальных «товарищей»-пейзажистов являлась определенная лирическая нота. Этот лиризм все возрастал и мужал. Вскоре художник освобождается от влияния среды, в смысле выбора мотивов, и дает, с одной стороны, наиболее, на мой взгляд, гармоничную вещь этого периода «Украинскую ночь», с другой — ужо решительно обобщенный «Чумацкий тракт». И в той и в другой картине основная тенденция к претворению впечатлений ог действительности сказывается уже в достаточно отчетливо обозначенном импрессионизме… Надо, однако, заметить, что оба пейзажа брали природу на известном расстоянии: соблазн изображать мате риал природы, впадать в протоколизм и натурализм был поэтому не так силен. В следующий период двойственность, присущая концепции Куинджи, двойственность объективного натурализма и импрессионистического претворения природы сказывается с особенной силой. Тут и «слишком натуральный», по выражению Страхова, свет, и «стереоскопически рельефные» стволы, — это с одной стороны; а с другой — все те же стремления обобщать, «декоративно» суммировать впечатления… К указанным элементам натурализма можно прибавить еще присущее давно стремление передавать сам материал, само вещество природы: это особенно чувствуется в первопланных частях картин…

Можно сказать, что за весь период своей художественной деятельности, прошедший на глазах публики, Куинджи непрестанно вырастал из рамок господствовавшей реалистической эстетики. Но освободиться окончательно он не мог… Мы видели выше, что с 1882 года он в среде передвижников является горячим проповедником новых приемов. Мы увидим ниже, что в своей педагогической деятельности, в своих указаниях ученикам и требованиях от них он уже совершенно последовательно проводит идею о претворении природы в горниле субъективизма, принципиально и решительно отстаивает именно творческое восприятие мира… Однако сам он сначала искал, затем страдал двойственностью концепции, а под конец приблизился к известной гармонии, но, на мой взгляд, в этой гармонии было что-то нерешительное, робкое — это у Куинджи-то! — недоговоренное… Недаром — не случайно это — он не мог кончить повторений «Ночи на Днепре» и так мучился над всеми последними картинами своими, столько раз переписывая их, — на протяжении целых десятков лет, — до самой болезни, сведшей его в могилу, даже во время этой болезни… Большинство из них так и остались без последнего, завершающего мазка… Это, конечно, не мешает им быть глубоко значительными художественными произведениями. Но мне нужно подчеркнуть здесь этот факт, как исполненный значительности психологический штрих. Мне думается, что со времени 1882 года — все последующие годы свои — Куинджи прожил в художественных колебаниях и сомнениях… Я подробнее займусь последними картинами его в заключительной главе. Здесь отмечу только, что вместо прежнего бурного натиска в них чувствуется какая-то тихость и что-то минорное, какая-то резиньяция, употребляя горькое слово Герцена, — любимое его слово в период сомнений и крушения былых надежд…