Страница 47 из 51
С тем же основанием можно утверждать, что традиционный нарратив, основываясь на аналогичном механизме, проецирует на «возможный мир» логику действительного; соблюдение этой логики естественно и незаметно; но нарушения этой логики не просто маркированы — они становятся сюжетообразующими элементами.
Итак, дейктический модус текста имеет одно из двух значений: определенность или неопределенность. Для читателя дейктическая определенность означает возможность составить непротиворечивую картину изображаемого «возможного мира». Можно сказать, что в этом случае имеет место дейктический паритет между автором и читателем: читателю предоставляется равная возможность проникать вместе с автором в любую точку художественного пространства-времени; хронотоп не имеет закрытых для читателя зон. Дейктическая определенность текста и дейктический паритет автора и читателя — настолько существенные признаки классического (традиционного) нарратива, что их соблюдение — хотя бы в основном — позволяет автору иногда ошибаться (иногда намеренно). В самом деле: требуется, как правило, специальное исследовательское усилие, чтобы обнаружить (нечаянные) огрехи автора, те нарушения правил игры, которых ему не удалось избежать.[10]
Сказанное можно попытаться выразить и более строго. Допустим, имеется предложение:
В 8 вечера Таня увидела его у ограды Михайловского сада. (0)
Совершенно очевидно, что, пока мы находимся в рамках классической модели нарратива, количество возможных продолжений для данного предложения хоть и велико, но не бесконечно. Можно без особого труда представить себе около полутора десятков вариантов следующего предложения, однако невозможными окажутся, например, такие варианты:
В 30 метрах ближе к Марсову полю стоял он же; (1)
Пятью минутами раньше она умерла; (2)
Свободный, или «органический», стих сейчас преобладает в поэзии США. (3)
Заметим, что эти варианты — отнюдь не неправильные и отвергаемые языком предложения; они невозможны только как продолжения исходного (0).
Вариант (1) неприемлем, так как предполагает возможность одновременно физически находиться в двух местах, тогда как, скажем, евклидовы представления о пространстве, определяющие локальные параметры классического повествования, предполагают обратное. Вывод (1-е правило классического нарратива): невозможна последовательность из двух высказываний, сообщающих о нахождении одного и того же предмета (лица) в одно и то же время в разных точках пространства.
Вариант (2) неприемлем, так как противоречит естественной логике вещей: умерший человек не может действовать и воспринимать, как живой; шире, исключается (немаркированная) инверсия реального следования антецедента и консеквента.[11] Вывод (2-е правило классического нарратива): невозможна последовательность из двух высказываний, между предикатами которых такие отношения, что второй не может предшествовать первому и не может с ним сосуществовать.
Легко видеть, что первые два вывода («правила») описывают не что иное, как условия определенности дейктического модуса текста, дейктического паритета, а именно пространственно-временной и естественно-логический[12] их аспекты. В этом свете может показаться, что вариант (3) неприемлем по иным причинам, так как нарушает правила иного порядка — правила связности текста. Но за этими последними также стоит естественная логика: как показала М. В. Сосаре, в основе всех видов семантической связности лежат отношения импликации.[13] Это означает (3-е правило классического нарратива), что между хотя бы двумя соответствующими компонентами семантических структур соседних предложений должны устанавливаться отношения импликации.[14]
Что касается субъектного дейксиса, то «формализовать» условия его определенности можно лишь с учетом структуры текстовой коммуникации, в которую в качестве обязательных составляющих входят, помимо сообщения-текста, субъект коммуникации (отправитель сообщения, автор текста) и ее объект (адресат, читатель). Определенность субъектного дейксиса сохраняется при одном из следующих условий: а) субъект коммуникации совпадает с одним из персонажей (диегетический повествователь, по Е. В. Падучевой); б) субъект коммуникации не совпадает ни с одним из персонажей (экзегетический повествователь, по Е. В. Падучевой); при этом возможны переходы от модели (а) к модели (б) и наоборот, а также переходы внутри модели (а) — субъект повествования в разных частях текста может совпадать с разными персонажами, — но любые подобные переходы обязательно маркируются (частное, и наиболее частотное, проявление этого правила фигурировало выше как «правило нуля»).[15] Кроме того, условие (б) означает, что, поскольку повествователь в качестве персонажа в сюжет не включен, он пользуется жестко ограниченными правами: это условный субъект коммуникации, которому позволено лишь повествовать сюжет; ни биографии его, ни поступкам, ни каким-либо суждениям, не связанным прямо с тем или иным сюжетным мотивом, в тексте не место. Его положение напоминает положение играющего в «Вы поедете на бал?» («Да» и «нет» не говорить, губы бантиком держать и т. д.). Именно это и делал дисциплинированный А. Дюма.
2. В модернистской модели нарратива картина резко меняется. Дейктический модус текста принимает значение неопределенности, дейктический паритет утрачивается. Если рассмотреть под этим углом зрения рассказы из книги В. В. Набокова «Весна в Фиальте», то станет ясно, что эта книга представляет собой своеобразный полигон, роль мишеней на котором была уготована всем без исключения аспектам дейктического модуса текста. Приглядимся к нескольким рассказам, а затем подробнее остановимся на «Корольке» и «Круге».
2.1. «Весна в Фиальте»: в первом же рассказе обнаруживаем смещение нормальных пространственно-временных параметров и логических мотивировок на метафорическом и синтаксическом уровнях: «Именно в один из таких дней раскрываюсь, как глаз, посреди города на крутой улице, сразу вбирая все…».[16] Происхождение и смысл метафоры становятся ясны только из финальной фразы, содержащей и упомянутое смещение пространственно-временных представлений: «Но <…> внезапно я понял <…> почему <…> мерцало море: белое небо над Фиальтой незаметно налилось солнцем… и это белое сияние ширилось <…> все растворялось в нем, все исчезало, и я уже стоял на вокзале, в Милане, с газетой, из которой узнал, что <…> Нина <…> оказалась все-таки смертной» (IV, 321–322; выделено мной. — М. Д.): «раскрываюсь» — потому, что весь процесс повествования оказывается процессом вспоминания. Этим же мотивируется и немыслимый пространственно-временной скачок в пределах одного предложения. Перед нами как раз тот случай, который выше представлен как невозможный в «1-м правиле классического нарратива».
«Посещение музея»: разрушение логических связей (пронизывающее весь рассказ, вплоть до финальной фразы; ср. не только сюжетный алогизм, но особенно диалоги: это не просто нарушение, а другая логика) и пространственно-временного континуума. «Гвоздь программы», однако, не в том, что происходит такое нарушение, а в том, что оно происходит на фоне самой обыкновенной, кондовой логики (другие посетители музея) и самого обыкновенного, не обнаруживающего никаких признаков сумасшествия пространства-времени: «Не стану рассказывать ни о том, как меня задержали, ни о дальнейших моих испытаниях. Достаточно сказать, что мне стоило неимоверного терпения и трудов обратно выбраться за границу…» (IV, 360). В результате читатель вынужден отнюдь не проникаться трепетом перед другим — «возможным» — миром, а искать в тексте объяснения наказанию (?), которому подвергся герой, — и, разумеется, тщетно.
10
Cм., например, замечания Б. М. Эйхенбаума об отсутствии некоторых явно необходимых мотивировок в «Герое нашего времени» — «при всей заботе Лермонтова о мотивировке» приемов построения сюжета и текста (Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987. С. 267–272). Ср. также целую литературу о противоречиях в романе «Евгений Онегин»: Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971.; Билинкис Я. С. Об авторском присутствии в «Евгении Онегине» // Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка. Т. 34. № 6. 1975; Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Спецкурс // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995 [Глава «Принцип противоречий»: с. 395–411.] (англ. перевод: The Structure of Eugene Onegin // Russian Views of Pushkin's Eugene Onegin. Bloomington, 1988); Nabokov Vladimir. Eugene Onegin: A Commentary. Princeton, 1975; Haard Eric de. On the Narrative Structure of Eugene Onegin // Russian Literature XXVI, 1989, и мн. др. (список заимствован из статьи Гэри Роя: Roy G. The Resolution of the Paradoxes in «Eugene Onegin» and the Author's Relationship with the Reader // Русский текст: Российско-американский журнал по русской филологии. 1997. № 5. С. 52–63).
11
Подразумевается, что мы имеем дело с прямыми значениями предикатов.
12
Как известно, в формальной логике принято различать традиционную логику, математическую логику и др., но при этом часто подчеркивается, что построения, истинные с формально-логических позиций, не обязательно верны «в естественном языке, т. е. в обыденной речи» (Кондаков Н. И. Логический словарь-справочник. М., 1975. С. 194). Говоря о естественно-логической основе текстовых последовательностей, мы имеем в виду именно расширенное понимание логики и логичности: описываемое с помощью аппарата формальной логики, но обогащенное и корректируемое опытом, — с позиций которого и читатель оценивает содержание текста как логичное или наоборот.
13
Сосаре М. В. Лингвистические основы делимитации текста (К проблеме описания структуры текста): Автореф. дис. <…> канд. филол. наук. М., 1984.
14
Это касается, впрочем, предложений, входящих в достаточно тесное смысловое единство. Для более широкого текстового пространства это правило формулируется несколько иначе: неприемлемо предложение i, если ни один компонент его семантической структуры не связан отношениями импликации с соответствующим компонентом структуры хотя бы одного из множества I всех остальных предложений данного текста.
15
«Связи и отношения между разными типами повествования внутри произведения относительно закреплены, поскольку они заданы повествователем и представляют собой некую норму организации текста. Та или иная позиция повествователя предполагает (или допускает) использование одних типов повествования и исключает (или ограничивает) возможности использования других. <…> Чем более конкретно „я“, будь то „я“ автора-наблюдателя или „я“ рассказчика, тем больше ограничений с ним связано» (Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX–XX вв. М., 1994. С. 286–291).
16
Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 305. Далее ссылки на это издание даны в тексте.