Язык вещей

Есть такие категории изделий (причем их огромное множество), которые не просто изменились, а вообще исчезли. Мы прошли через исторический период, в ходе которого, как динозавры, вымерли «животные», населявшие ландшафт первой индустриальной эпохи, а после их исчезновения процесс эволюции настолько ускорился, что полностью вышел из-под контроля. Век тех промышленных изделий, которым удалось выжить, исчисляется уже не десятилетиями, а месяцами. Каждое их поколение сменяется новым так быстро, что времени на установление каких-либо отношений между вещью и ее обладателем просто не остается.

Лишь некоторые из этих ненужных объектов возвращаются в экономический цикл, став предметами коллекционирования — феномена довольно любопытного. Но коллекционирование как таковое — это особая разновидность фетишизма: пожалуй, точнее всего его можно охарактеризовать как попытку повернуть время вспять, а может быть, и бросить вызов бренности. Собирая определенные предметы, мы, пусть ненадолго, вносим некое ощущение порядка во Вселенную, которая его лишена.

Вещи — это способ измерения уходящего времени нашей жизни. С их помощью мы определяем себя, даем понять, кем мы являемся, а кем — нет. Эту роль могут брать на себя драгоценности, или мебель в наших домах, или личные вещи, которые мы носим с собой, или одежда, которую мы выбираем.

Дизайн же превратился в язык, с помощью которого мы определяем эти вещи и заключенные в них «послания». Сегодня самые искушенные дизайнеры — это рассказчики: их задача — не только решить формальные и функциональные проблемы, но и сделать так, чтобы вещи умели говорить, передавать эти послания. Они более или менее искусно и убедительно жонглируют этим языком, создавая истории вроде той, что мой MacBook нашептал мне на ухо в Хитроу.

Чтобы понять язык дизайна, надо представлять себе, каким образом профессия дизайнера эволюционировала со временем. Как самостоятельный вид деятельности дизайн возник во второй половине XVIII века под влиянием Промышленной революции, и с тех пор самовосприятие дизайнеров кардинально изменилось. Изначально они были идеалистами, видевшими себя в роли социальных реформаторов, и относились к современной им эпохе с глубокой антипатией, как Уильям Моррис к Англии XIX века, а столетие спустя превратились в харизматичных «торговцев воздухом», возглавляемых американцем Раймондом Лоуи. Моррис ненавидел «век машин» и пытался найти способ возродить традицию ручного кустарного производства. Лоуи же в свое время обещал оптимизировать кривую продаж.

Для Морриса главным в процессе создания «осмысленных» предметов быта было то, что он называл «наслаждением от труда». Он хотел покончить с «безжизненным» штампованным декором викторианской эпохи, заменить его простыми, четкими формами, уходившими корнями в Средневековье и одновременно задававшими планку на будущее. В 1851 году мать повела его, не по годам развитого семнадцатилетнего юнца, на Всемирную выставку в Лондоне — торжество, организованное принцем Альбертом во славу Промышленной революции. Но Моррис, непоколебимо убежденный в том, что любое проявление «века машин» не только лишено эстетической ценности, но и оскорбляет род человеческий, отказался переступать порог выставочного зала. Он не пошел в Хрустальный дворец, уверенный, что не увидит внутри ничего, кроме безвкусной чепухи. И в каком-то смысле был прав: среди экспонатов, выставленных в здании из железа и стекла (блестящее творение Джозефа Пакстона), была, к примеру, Венера Милосская, сделанная из масла.

Однако, несмотря на свои прогрессивные общественные убеждения, позднее на своей фабрике ковров в Мертон Эбби Моррис использовал труд тринадцатилетних подростков. Он был не только социалистом и революционером, но и дизайнером обоев — такую комбинацию мог бы придумать для своего героя писатель-сатирик. Моррис обнаружил, что его бизнес требует, как выражался он сам, угождать свинской роскоши богачей. Моррис стал социалистом-либертарианцем, одним из родоначальников борьбы за эмансипацию женщин и антиколониального движения, живя при этом на доходы от акций угледобывающих предприятий, доставшихся ему по наследству от отца.

Уильям Моррис отвергал промышленное производство и пытался придать дизайну нравственный аспект, обращаясь к лучшим орнаментам Средневековья

В качестве альтернативы предметному миру, представленному в Хрустальном дворце, Моррис мечтал найти прибежище в ностальгии по прерафаэлитам. Он любил старые здания, природу, исландские саги и традиции; станки, железные дороги, большие города и пригороды вызывали у него отвращение. Его видение оказывает мощное влияние на воображение англичан до сих пор. Нежелательным последствием буколических устремлений Морриса стал исход нуворишей из городов, где они сколотили свои состояния, в уединенные уилтширские усадьбы и их праведный гнев при любых попытках построить какое-либо жилье вблизи этих поместий.

Моррис создавал красивейшие орнаменты для тканей и обоев — они популярны и сегодня. Раймонд Лоуи ставил перед собой куда более скромную задачу: помочь производителям сигарет Lucky Strike увеличить объем продаж, изменив цвет пачки. Несмотря на его страстные утверждения, что именно он разработал дизайн «борта номер один» для Джона Кеннеди, бутылки для Coca-Cola и американских космических кораблей, карьера Лоуи началась в Нью-Йорке после Первой мировой войны. Был он тогда нищим иммигрантом-французом без гроша в кармане, вчерашним выпускником инженерного факультета, а на жизнь зарабатывал иллюстрациями в модных журналах и оформлением витрин.

Лоуи привнес в дизайн гладкие плавные линии. Он превратил пылесосы, копировальные машины и точилки для карандашей в глянцевые фетиши, маркеры, определяющие вид современного рабочего места; среди созданных им вещей — красивейшие и самые эффектные объекты своей эпохи, прежде всего «мускулистые» обтекаемые паровозы, ставшие символом завершающего этапа эпохи железных дорог. Кроме того, он разработал «идеальный» дизайн собственного офиса для нью-йоркского Метрополитен-музея и нанял пресс-агента, чтобы тот помог ему попасть на обложку журнала Time. Лоуи прекрасно умел позировать перед камерами, устроившись на буфере одного из своих гигантских локомотивов.

Величайшим творением Раймонда Лоуи, пожалуй, был он сам — живое воплощение дизайнера нового типа, обеспечивающего рост объема продаж любых товаров — от локомотивов до сигарет

Где-то посередине между этими двумя концепциями находится идея, заключающаяся в том, что дизайн состоит на службе у общества. Примечательно, что в Британии одна из первых фирм по промышленному дизайну, возникшая в 1940-х годах, назвала себя «Исследовательским подразделением в области дизайна», тем самым намеренно создав впечатление, что речь идет скорее об одном из учреждений государства «всеобщего благосостояния», а не о коммерческой структуре, хотя в момент создания это бюро было филиалом рекламного агентства.

Незадолго до этого, в годы войны, появились линейки «утилитарной мебели», разработанные по государственным техзаданиям: молодоженам и семьям из уничтоженных бомбами домов предоставлялись кровати, столы и диваны, являвшие собой образец разумного рационализма. В то же время именно эта мебель, весьма вероятно, вызвала у целого поколения потребителей неприятие самой идеи современного дизайна, который в глазах многих стал четко ассоциироваться с дефицитом, лишениями и покровительственным отношением привилегированной элиты, пытавшейся навязать социальным «низам» хороший вкус.

Сегодня по стопам Лоуи идет Филипп Старк. Именно он полнее всего воплощает современную версию о дизайнере-знаменитости, способном одной своей подписью творить чудеса с привычными предметами быта.