Гердер

«Критические леса» Гердера начинаются с обстоятельного разбора «Лаокоона». Недостаток Лессинга Гердер видит в абстрактном, внеисторическом подходе к искусству. Лессинг прав, замечая, что красота была высшим законом искусства древних, однако возникают вопросы: каких древних? В течение какого времени? Вследствие каких причин?

Винкельман пытался объяснить специфику античного искусства национальным характером греков, их демократическим образом жизни. По мнению Гердера, надо идти по этому пути, рассматривая искусство греков, показать, что в то время искусство, поэзия и музыка были теснее связаны с сущностью государства, чем теперь, а «действие народа на искусство и искусства на народ было не только физическим и психологическим, но в значительной степени политическим» (9, т. III, стр. 55).

Рассматривая факторы, определившие особенности древнегреческого искусства, Гердер высказывает глубокую мысль о решающем влиянии античной мифологии на это искусство. Народы Востока представляли своих богов в виде безликих существ или мрачных чудовищ; боги Греции — воплощение человеческого совершенства, силы и красоты. Конечно, и в античной религии имелись ужасные, отталкивающие образы, но они имели лишь подчиненное значение. Наконец, важным фактором, выдвигавшим в античном искусстве человеческую красоту на первый план, было гуманное, светское понимание героизма. Герой античности не смиренный святоша, истязающий свою плоть, а человек, сочетающий в себе духовное и физическое совершенство.

Вот почему высшим законом античного искусства была красота. Причем это относится не только к изобразительному искусству, но также к поэзии древних греков. Подобно ваятелям греческие поэты, передавая сильнейшие аффекты своих героев, стремились сохранить их благородный, человеческий облик. Ссылка Лессинга на Филоктета, по мнению Гердера, неудачна. Этот герой Софокла также стремится подавить свои страдания, и когда боль оказывается сильнее его, он не кричит, а глухо стонет. Что же касается пределов художественного воспроизведения страдания, крика и т. д., то они существуют как в изобразительном, так и в любом другом искусстве.

Итак, историзм, который, как мы уже неоднократно отмечали, отличает Гердера как философа, является определяющим и в его подходе к эстетике. Чувство красоты, по мнению Гердера, не дается человеку в готовом виде, оно видоизменяется, совершенствуется в ходе развития индивида и всего человеческого рода. Именно поэтому эстетика должна проникнуться духом историзма, теория прекрасного невозможна без его истории.

Вместе с тем, так же как и в понимании общества, историзм в эстетике не перерастал у Гердера в субъективизм и релятивизм. Наоборот, диалектическое понимание искусства рождалось у Гердера в борьбе с релятивистской точкой зрения. Мы имеем в виду взгляды Фридриха Риделя, ставшие объектом полемики в четвертом выпуске. «Критических лесов». Ридель, известный уже нам по его теории непосредственного знания, — фигура не оригинальная, типичный эпигон и компилятор, вобравший в себя, как губка, все слабое из предшествовавших эстетических теорий, и прежде всего из учения А. Баумгартена.

Баумгартен рассматривал эстетику как учение о чувственном восприятии, как логику низшей способности познания. Объектом исследования эстетики является красота, которая представляет собой чувственное совершенство. Последнее, однако, рассматривается Баумгартеном субъективно, как совершенство акта познания на его низшей ступени.

Гердер высоко оценивал вклад Баумгартена в в развитие немецкой эстетики, называл его «Аристотелем нашего времени» и посвятил ему немало прочувствованных строк. Заслугу Баумгартена Гердер видел прежде всего в акцентировании эмоциональной, эстетической стороны чувственного восприятия; определенное влияние оказал на Гердера баумгартеновский анализ поэзии, его мысли о творческой роли поэта, как бы воссоздающего новый мир. Вместе с тем Гердер упрекал «изобретателя эстетики» в том, что он недостаточно подверг рассмотрению объективную сторону прекрасного.

По словам Гердера, Ридель последовал за Баумгартеном во всех ошибках его теории. Субъективистские тенденции последнего были доведены Риделем до крайности, до абсурда. Рассматривая красоту как «непосредственное чувство», он отрицал какие-либо общезначимые, объективные ее критерии. Красота для Риделя всего лишь качество нашего чувства; определение красоты так же невозможно, как соответствующее определение сладости, горечи и аналогичных непосредственных ощущений. Подобная позиция Риделя, по мнению Гердера, делает невозможным научный анализ красоты. Между тем для Гердера эстетика — наука, более того, «самая плодотворная из абстрактных наук».

Основное понятие эстетики — прекрасное — поддается точному научному анализу. Красоту надо постичь объективно — из произведения искусства и субъективно — из ощущения. Недостатком предшествующей эстетики было то, что она разрабатывалась со стороны психологии, следовательно, субъективно; со стороны же предмета она разрабатывалась недостаточно. Между тем необходим анализ объективной основы прекрасного, природы и произведений искусства. При всем различии вкусов в ходе исторического развития можно найти незыблемые основы и критерии прекрасного.

Различные народы вносят в понимание идеала свои особенности, придают ему черты своей единичности, однако можно освободиться от этого привнесенного своеобразия и наслаждаться прекрасным, как таковым. Прекрасное абсолютно, но существует оно в относительной исторически обусловленной форме.

Диалектические прозрения характеризуют гердеровскую трактовку соотношения красоты и истины. В термине «прекрасная наука» (schöne Wissenschaft), который служил для обозначения искусства и имел в эпоху Гердера широкое хождение, сохранился отголосок некогда господствовавшего взгляда на художественную деятельность как на разновидность деятельности рассудочной, научной. Как мы уже отмечали, Баумгартен впервые пытался провести границу между искусством и рассудочным познанием. У Риделя это разграничение приняло абсолютную форму. Здравый смысл, совесть и вкус, соответственно истина, добро и красота существуют, по Риделю, разобщенно, вне связи друг с другом. Гердер придерживался иных взглядов. В «Критических лесах» он выражает свое несогласие с расчленением мира человека на три независимые сферы, в дальнейшем он все более настойчиво проводит тезис о единстве добра, истины, красоты.

Красоту Гердер определяет как «чувственный феномен истины» (9, т. VIII, стр. 112). Нет красоты без истины, так же как нет истины без красоты. Чувственная форма истинного всегда прекрасна. В этом смысле Гердер называет красоту формой. Красота — это содержательная форма, форма жизни. Только поэтому Гердер соглашается с рассуждениями Хогарта о линии красоты. Таковой, по мнению английского художника, была округлая линия. Дидро в свое время посмеивался над этой идеей, требуя, чтобы ему показали, какая именно из тысячи возможных округлых линий является наиболее совершенной. Однако Гердер видел в линии красоты Хогарта не эталон, а лишь констатацию того факта, что нашему глазу наиболее приятны линии, напоминающие округлые очертания человеческого тела. Симметрия для Гердера также является воплощением красоты, поскольку по этому принципу построено человеческое тело.

Ограниченность подобной точки зрения очевидна. Конечно, эстетическое освоение действительности есть в известном смысле ее «очеловечивание», но последнее не следует понимать буквально. Мы любуемся не только тем, что непосредственно говорит нам о жизни и здоровье человеческого тела, но всем тем, что так или иначе связано с деятельностью человека. Красоту мы находим не только в округлых, но и в прямых и в угловатых линиях, наряду с симметрией в равной мере мы можем эстетически воспринять и асимметричное расположение предметов. Критиковать Гердера здесь не представляет труда. Важно, однако, отметить другое: для своего времени его воззрения были значительным шагом вперед.

У Гердера были непосредственные предшественники, говорившие об объективном характере прекрасного. Гаман видел гармонию мира, красоту природы. Шефтсбери (1671–1713) рассматривал в единстве этическое и эстетическое начала. Гердер был многим обязан и тому и другому. Но, следуя традиции Винкельмана и Лессинга, он все дальше уходил от идеализма в сторону пантеизма, окрашенного в материалистические тона. Для Гамана красота природы есть откровение создавшего эту природу внеприродного бога. Гердер придает красоте естественный характер, божественное начало уступает у него место человеческому, антропологическому. «Всякая форма возвышенного и прекрасного в теле человека есть собственно форма здоровья, жизни, силы, процветания в каждом органе этого высокохудожественного создания, так же как и все безобразное есть и всегда останется только уродством» (4, т. 3, стр. 124).