Страница 49 из 74
Лабиринт в данном случае — больше чем фигура речи: вышеописанной структуре повествования в готической прозе соответствует причудливая, запутанная, олицетворяющая идею загадочности бытия структура пространства, в котором обретаются персонажи. С ранних лет своей истории рассматриваемый жанр постоянно варьирует тему затерянности человека в чужом, непонятном и враждебном мире, и готический замок с его лабиринтоподобной системой многочисленных комнат, коридоров, лестниц и галерей предстает ее зримой архитектурной иллюстрацией, выполняя, таким образом, миромоделирующую функцию. Важнейшие топосы готического романа отмечены печатью ярко выраженной клаустрофобии, они предполагают помещение героев в экстремальные психосоматические состояния стесненности, сдавленности, изоляции и т. п. Это и заточение в подземелье (смыкающееся с мотивом погребения заживо), и блуждание по темным, извилистым, запутанным коридорам в тщетных поисках выхода, и инцест, понимаемый как утрата простора возможностей выбора, как «узость мира»[95], и более общая ситуация навязчивых повторений прошлого в настоящем, обесценивающих ход истории, превращающих ее в череду зловещих уподоблений[96]. Местом рождения этих образно-смысловых парадигм, несомненно, стали интерьеры и окрестности замка Отранто (который на глазах у читателя превращается из горделивого символа аристократической власти, олицетворения надежности и социального порядка в опасное для человека пространство хаоса, обитель потусторонних сил, находящихся вне человеческого понимания и контроля)[97].
В первой же главе романа Теодор по воле Манфреда оказывается узником гигантского шлема, которым чуть раньше был раздавлен Конрад, а Изабелла да Виченца вынуждена скрываться в мрачных подземных коридорах — своеобразной «зоне отчуждения» внутри многонаселенной и обжитой княжеской резиденции. С этой территорией, выключенной из сферы повседневного быта обитателей замка, связан первый в готической прозе опыт испытания персонажа суггестивным, «атмосферным» страхом, который порождают неизвестность, одиночество, темнота и безмолвие. Эффект саспенса, возникающий в сцене блужданий Изабеллы по подземелью, позднее был закреплен и усовершенствован другими романистами (прежде всего Анной Радклиф), но, по-видимому, не особенно интересовал самого Уолпола: едва забрезжив в повествовании, этот эффект стремительно нивелируется последующей встречей юной героини с Теодором и высвобождением обоих из туннельного плена. Однако роль упомянутой сцены в общей конструкции книги не сводится к краткому упражнению в технике саспенса. Уолпол снабжает эпизод в подземелье своего рода событийной «рифмой» (в третьей главе Изабелла вновь скрывается от Манфреда в каменном лабиринте — на этот раз в пещерах к востоку от замка, — и ее защитником вновь оказывается доблестный Теодор), в которой реализуется характерная для поэтики романа — и весьма существенная для его замысла — фигура повтора. Воплощаемая на разных уровнях текста — сюжетном, персонажном, речевом, она акцентирует неизбывную зависимость настоящего от прошлого, свойственную готическому хронотопу, высвечивает в истории и в индивидуальных судьбах зловещую логику редупликации. Теодор не просто прямой потомок Альфонсо Доброго, но, по сути, представляет собой его «оживший портрет». Его неожиданное воссоединение с родным отцом, которого он, казалось, навеки утратил, дублируется столь же чудесным обретением Изабеллой своего отца в лице маркиза да Виченца. Внезапно вспыхнувшая страсть маркиза к Матильде зеркально отражает одержимость Манфреда Изабеллой; при этом домогательства князя, которому Изабелла приходится нареченной дочерью, аттестуются в романе как «кровосмесительный умысел»[98], как попытка инцеста, предстающая искаженным эхом предполагаемой инцестуальности брака Манфреда и Ипполиты (родственников в четвертом поколении). Матильда и Изабелла, при всей разнице их темпераментов, также встроены в общую систему взаимных отражений — названая дочь замещает в сердце Манфреда родную, та в свою очередь побеждает ее в соперничестве за сердце Теодора, после чего роли снова меняются: Матильда гибнет от руки отца вместо Изабеллы, которая в результате становится (вместо Матильды) женой подлинного наследника княжества[99]. Включенные в логику подмен и повторов, персонажи романа закономерно утрачивают самотождественность: крестьянин на глазах у читателя оборачивается князем, князь — внуком княжеского мажордома, монах — графом, а сироты — счастливыми отпрысками по-прежнему здравствующих отцов[100]. Таким образом, повествование, в котором ранние интерпретаторы видели «хорошо слаженную последовательность увлекательных эпизодов»[101], на поверку оказывается нелинейным, полным рекуррентных ходов, эквивалентностей, внутренних «рифм» и остраняющих элементов, самой структурой воплощая идею мира-лабиринта.
Властвующий в этом мире рок, заложниками и марионетками которого являются персонажи романа, представлен у Уолпола в дисгармоничном единстве дарующих и отнимающих действий: восстановление в правах истинного наследника княжества достигается ценой гибели рода Манфреда, оно оплачено смертями его детей и невозможностью личного счастья Матильды и Теодора. По мере приближения развязки благое христианское Провидение начинает все больше напоминать гневного ветхозаветного Бога и устами отца Джерома провозглашает архаичный принцип кровной мести. Концовка книги, ознаменованная разрушением замка Отранто и выдержанная в откровенно апокалиптических тонах, говорит о «тщете человеческого величия»[102] перед лицом ужаса Абсолютно Иного[103].
Первые отклики критиков на роман Уолпола оказались разноречивы. Автор рецензии, помещенной на страницах «Критикл ревью» в январе 1765 года, усомнившись в том, что в эпоху Крестовых походов существовали настенные портреты в полный рост, заподозрил в «переводе с итальянского» современную мистификацию и расценил появление в Англии XVIII века «книги, основанной на столь прогнившем материале», как «необъяснимый феномен»[104]. Более благожелательный отзыв на первое издание «Замка Отранто» был опубликован месяцем позже в «Мансли ревью»: рецензент (предположительно — поэт, прозаик и критик Джон Лэнгхорн) отметил в качестве достоинств произведения изящество и точность слога, выдержанность характеров, глубокое знание человеческой природы и недюжинные драматические способности сочинителя — и, судя по тону его рассуждений, принял на веру авторство пресловутого Онуфрио Муральто. Однако после выхода в свет второго издания, разоблачавшего выдумку с итальянской рукописью, эти похвалы были стремительно дезавуированы: уже в майском номере журнала критик, избавленный от необходимости делать скидку на нравы и вкусы «грубого, непросвещенного века» (и, весьма вероятно, раздосадованный собственным легковерием), назвал «более чем странным то обстоятельство, что автор, обладающий изысканным и утонченным даром, может ратовать за возрождение варварских предрассудков готического дьяволизма»[105]. Жертвой мистификации первоиздания стал и близкий друг Уолпола, поэт и священник Уильям Мэйсон, поведавший об этом владельцу Строберри-Хилл в письме от 14 апреля 1765 года: «Когда один мой приятель, которому я порекомендовал „Замок Отранто“, вернул мне книгу с некоторыми сомнениями в ее подлинности, я поднял его на смех, дивясь абсурдной мысли, что кому-то в наши дни достало воображения сочинить подобную историю»[106]. Уолпол в ответном послании признался, что, публикуя роман, «испытывал величайшую робость и неуверенность в успехе»[107]. Но вопреки этим авторским опасениям первые читатели восприняли «Замок Отранто» с немалым энтузиазмом. В письме Уолполу от 30 декабря 1764 года Грей рассказывал, что роман «привлек здесь (в Кембридже. — С. А.) всеобщее внимание, заставил кое-кого прослезиться и абсолютно всех — дрожать от страха, когда настает время отходить ко сну»[108], и можно думать, что это свидетельство — нечто большее, чем дружеский комплимент. Уже в 1766 году вышло в свет третье издание «Замка Отранто», а всего на протяжении XVIII века он републиковался более десяти раз[109], не утрачивая популярности на фоне других, более совершенных образцов готической прозы и осознаваясь уже современниками писателя как отправная точка этого жанра.
95
Ср.: «Одно из значений инцестуального мотива — он выражает узость мира, узость отношений. Люди хотят и не могут войти в большую жизнь, нет вольностей большой судьбы, нет вольностей развития. Неведомо для них самих их гонит обратно, к лону, откуда они вышли, им суждено погибнуть в теснинах кровного родства, как внутри здания, стены которого сдвинулись» (Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., 1973. С. 262. Курсив наш. — С. А.). Не будучи исключительной принадлежностью готического романа, мотив инцеста именно в нем получил необыкновенно широкое развитие и стал устойчивым элементом его художественной структуры: по наблюдениям исследователей, более пятидесяти произведений этого жанра, созданных в период предромантизма и романтизма, содержат данный мотив. В свою очередь сцены, разворачивающиеся в подземельях, присутствуют едва ли не в каждом третьем «страшном» романе эпохи (см.: Tracy A. B. The Gothic Novel, 1790—1830: Plot Summaries and Index to Motifs. Lexington: The University Press of Kentucky, 1981. P. 199, 201; Вацуро В. Э. Готический роман в России. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 91, 186). Содержательный анализ топики замкнутого пространства в готическом романе дан в изд.: Engel L. The Role of the Enclosure in the English and American Gothic Romance // Essays in Arts and Sciences. 1982. Vol. 11. P. 59—68; Harwell Th. M. Toward a Gothic Metaphysic: Gothic Parts // Publications of the Arkansas Philological Association. 1986. Vol. 12. № 2. P. 33—43; Hogle J. E. The Restless Labyrinth: Cryptonomy in the Gothic Novel // Gothic: Critical Concepts in Literary and Cultural Studies: In 4 vol. / Ed. by Fred Botting and Dale Townshend. L.; N.Y.: Routledge, 2004. Vol. 1. P. 145—166.
96
Ср.: «Страшный мир страшен тем, что он окончательно сложился, не обещая движения, перемен. Собственно, это мир, в котором история кончилась, просветы кончились, мир без окон и без дверей, со сплошными стенами» (Берковский Н. Я. Указ. соч. С. 161).
97
См. об этом: Frank F. S. Proto-Gothicism: The Infernal Iconography of Walpole’s «The Castle of Otranto» // Orbis litterarum. 1986. Vol. 41. № 3. P. 199—212.
98
Уолпол Г. Указ. соч. С. 110.
99
См. подробнее, с более широким кругом примеров: Morris D. B. Gothic Sublimity // New Literary History: A Journal of Theory and Interpretation. 1985. Vol. 16. № 2. P. 303—305.
100
Наблюдение американского исследователя Р. Кили (см.: Kiely R. The Romantic Novel in England. Cambridge (MA): Harvard University Press, 1972. P. 39). Разумеется, нетрудно увидеть здесь традиционные, известные с античных времен и прошедшие через всю историю европейского романа и драмы авантюрные мотивы (в частности, мотив встречи разлученных родственников, сопровождающейся внезапным узнаванием), однако в рамках готической картины мира они получают принципиально иное смысловое наполнение.
101
Вальтер Скотт о «Замке Отранто» Уолпола. С. 242.
102
Уолпол Г. Указ. соч. С. 204.
103
См. подробнее: Geary R. F. The Supernatural in Gothic Fiction: Horror, Belief and literary Change. Lewiston (NY): Edwin Mellen Press, 1992. P. 24—31. Ср., однако, противоположные трактовки, согласно которым сверхъестественное не утрачивает в финале своих провиденциальных функций: Conger S. M. Faith and Doubt in «The Castle of Otranto» // Gothic: The Review of Supernatural Horror Fiction. 1979. Vol. 1. P. 51—59; Ehlers L. A. The Gothic World as Stage: Providence and Character in «The Castle of Otranto» // Wascana Review. 1980. Vol. 14. № 2. P. 17—30.
104
Цит. по: Horace Walpole: The Critical Heritage / Ed. by Peter Sabor. L.; N.Y.: Routledge, 1995. P. 68—69.
105
Цит. по: Ibid. P. 71—72.
106
The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence. New Haven; L.: Yale University Press, 1955. Vol. 28. P. 5.
107
Ibid. P. 6.
108
The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence. New Haven; L.: Yale University Press, 1948. Vol. 14. P. 137.
109
Точное число публикаций указать едва ли возможно, так как существуют два разных (хотя и отпечатанных с одного набора) издания романа, заявленных как «третье» (1766 и 1769), и два одновременных «шестых» издания (вышедших, соответственно, в Лондоне и Парме в 1791 г.), не считая пиратских перепечаток и переводов на другие языки.