Бортнянский

В предисловии к «Азбуке» Мезенец писал:

«В старых наших пергаменных рукописных книгах раздельно-речного знаменного славяно-российского пения есть знамя, и в нем многочисленные различные и тайные изображения и попевки. И не понимающим смысла в этих таинственных изображениях знамени и силы в пении они кажутся нелепыми, и ненужными, и невнятными. И это их мнение о сложном и сокрытом в себе знамени и изображениях бывает от незнания, то есть от неучености и крайнего невежества».

Мезенец, убедительно, а иногда и довольно эмоционально доказывая преимущества крюковых нот, ни в коей мере не был воинствующим фанатиком, отрицающим «квадратную» систему. Напротив, он считал, что она может и должна развиваться своим чередом. Но никак не в ущерб отечественной. «Нам же, великороссиянам, непосредственно знающим тайноводительствуемого сего знамени гласы, и в нем множество начертаний, и разводов меру, и силу, и всякую дробь, и тонкость никая же належит о сем нотном знамени нужда...» — подводил он итог своим рассуждениям.

Идеи Мезенца нашли отклик у «власть предержащих», и в скором времени комиссия закончила свою работу, подготовив «Извещение о согласнейших пометах, во кратце изложенных со изящным намерением требующим учитися пения», а также новый вариант печатного нотного шрифта.

И тут произошло досадное событие, причины и характер которого установить нелегко. Московский печатный двор первоначально не смог помочь Мезенцу. Тому можно найти объяснение. Ведь кроме буквенного текста и крюков (их печатали черной краской) в строку нужно было впечатывать красные, «киноварные» пометы. Иначе говоря, требовалось освоить чрезвычайно трудоемкую технику двухцветной печати. Тогда подобное предприятие было почти неосуществимо. Мезенец сокрушенно констатировал: «Ныне в нашем старороссийском знамени сим согласованным пометам сими известительными литерами в печатном тиснении быти невместо».

Но отчаиваться еще не было причин. Упорный старец в невероятно короткие сроки подготовил выдающееся изобретение. Он заменил красные шайдуровские пометы новыми значками, которые можно было печатать обычной черной краской. Мезенец назвал их «призна|ками». То было воистину высочайшее достижение теоретического музыковедческого гения российского мыслителя.

Не изменив ничего в системе Шайдурова, издатель упростил ее. Просматривая работу, проделанную Мезенцем, воистину убеждаешься в том, что нет более сложного дела, чем создать принципиально новое в области искусства, в области его формы, не разрушив ничего прежнего, устоявшегося, традиционного. Александр Мезенец, не разрушая, достиг совершенства в простоте.

Его труд выражал истинные черты национального, патриотического духа своего создателя.

Комиссия тотчас же утвердила «признаки» мастера. Они быстро вошли в обиход и употребляются и поныне наряду с шайдуровскими.

Однако оставалось осуществить главное — положить начало отечественному нотопечатанию. А именно этого как раз и не произошло...

Московский печатный двор в 1678 году изготовил набор знаков, выработанных Александром Мезенцем. Шрифт этот так и остался в наборных кассах. Не известно ни одного печатного экземпляра «Азбуки» XVII века, как, впрочем, и подлинника, принадлежащего руке автора. Находка отпечатанной рукописи Мезенца стала бы заметным событием в нашей культурной жизни, отодвинула бы историю русского нотопечатания на многие годы в глубь веков. Но именно «Проект» Бортнянского, через полтора (!) столетия нацеленный на то, чтобы возвратить отечественную мысль к неосуществленной идее, еще раз подсказывает, что нет нужды разыскивать печатный экземпляр «Азбуки» выдающегося издателя. Если бы она была известна, то и «Проект» потерял бы свой смысл.

Александр Мезенец, выполнив ответственное государственное поручение, стал одним из тех, благодаря кому мы можем сегодня воспользоваться крюковой грамотой, высвободить заключенную в ней мелодику из небытия. «Пометы» и «признаки» облегчают задачу расшифровки крюков. Беспометные же рукописи пока мертвы.

Но как все-таки удалось прочитать «пометное знамя»? Благодаря чему автор нашего «Проекта» мог легко сравнивать современную ему западную и российскую музыкальные системы? Этому помогли необычные нотные рукописи, рассказ о которых уже вплотную подводит нас к тексту самого «Проекта».

«Двоезнаменники» — это русские нотные книги конца XVII — начала XVIII века, в которых заботливая рука переписчика начертала два ряда нотных обозначений: старый — знаменный, и более новый, западный — пятилинейный. «Квадратная нота» легка для восприятия.Следуя по руслу ее мелодии, можно было прочитать и параллельно выписанные крюки.

Вот первый лист «Книги разумения» Тихона Макарьевского — пособия для изучения «квадратной ноты», обнаруженного и исследованного М. В. Бражниковым. Эта рукописная книга конца XVII столетия уже не просто объясняла структуру новых пятилинейных нот, она их пропагандировала и защищала. Пособие Тихона Макарьевского — одна из азбук-«двоезнаменников». К тому же не совсем обычная.

Пытаясь доказать правомерность и удобство новых нот, автор постарался как можно более наглядно изобразить свои мысли. Поэтому он нарисовал во всю площадь листа настоящий витиевато оформленный ключ от обычного замка. Для пущей убедительности он снабдил рисунок стихотворным эпиграфом:

По мнению толкователя музыкальной грамоты, именно этот ключ «отверзает смысл ищущим». То есть читатель, который разберется в помещенной здесь азбуке, сможет перевести одну нотацию в другую. Заботы Тихона Макарьевского оказались не напрасны. Смысл древнего нотописания «отверзается» перед потомками благодаря таким вот «переводам», каким явился его «ключ». Бесценным подарком могла бы оказаться находка такого «двоезнаменника», где наряду с известной нотацией было бы указано и древнее «беспометное знамя»... К сожалению, однако, находки такой не последовало.

Не случайно Макарьевский акцентирует наше внимание и на том, что составленный им «ключ» «отъемлет дверь затмения» и «явне творит закрытая». Еще Александр Мезенец называл старый знаменный роспев «тайносокровенным». Сие не означало, что он был секретным или малодоступным. Просто именно к этому времени его начали постепенно забывать. Тихон Макарьевский, выдвигая на первый план «квадратную» пятилинейную нотацию, не праздно думал, что она станет в скором времени более доступной и широко распространенной.

Он оказался прав. В самом деле, вместе с новыми веяниями в архитектуре, живописи, литературе с самого начала XVIII столетия в России окончательно утверждается и музыкальное многоголосие. Теперь хоры поют не в унисон, как семь столетий до этого. Теперь «нововнесеся в Россию пение новокиевское и партесное многоусугубленное (многоголосное. — К.К.), еже со движениями всея плоти, с покиванием главы и с помаванием рук совершается». А пение на несколько голосов гораздо легче записать на пяти линейках нового нотного стана. Ведь если бы пришлось переносить эту запись на крюки, то получилась бы совершенно невнятная картина: над строкою текста располагалась бы сложная строка знамен с «пометами», обозначавшими один голос. А над этой строкой — еще одна строка крюковых нот, содержащая в себе напев другого голоса. И так далее — сколько голосов, столько и строк. Чтобы, например, записать двенадцатиголосный концерт в знаменной нотации, потребовалось бы для одной лишь строчки занять целую страницу такой крюковой лестницы, в которой вряд ли бы сразу разобрался даже хорошо подготовленный певчий. Многослойный «пирог» из крюков, перемешанных с красными «пометами» или черными «признаками», рябил бы в глазах. Правда, должно заметить, что само подобное представление о такой многоголосной крюковой записи было немыслимо. Крюки стояли твердо на двух основных неколебимых столпах: единогласии, то есть пении в один голос, и неотделимости мелодии от текста. Когда поколебались оба этих столпа — появилось многоголосие и инструментальная музыка, исполняемая сама по себе, без голоса, — крюковая система должна была уступить место другой. Компромисса быть не могло. Ибо знаменное пение зиждилось на вековых традициях, поступиться которыми не посмел бы даже ни один из самых ярых ее противников.