Страница 32 из 77
Отдадим им должное — мультфильмы, созданные В. и З.Брумберг («Сказка о царе Салтане», 1943), М.Цехановским («Сказка о рыбаке и рыбке», 1950), И.Ивановым-Вано («Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях»), вполне можно причислить к вехам советского кино той далеко не самойплодотворной эпохи, которая началась с тяжелейшей войны и продолжилась послевоенным «малокартиньем».
Фильм сестер Брумберг не раз критиковали за «иллюстративный подход к первоисточнику», но такая иллюстративность, визуальной основой которой стали превосходные эскизы художника К.Кузнецова, а звуковой — голоса М.Жарова (Салтан), М.Бабановой (царевна Лебедь) и Ф.Раневской (Бабариха), не может не вызывать уважение. Очень интересен и опыт Цехановского, который для создания образов старика и старухи в своем фильме использовал перерисовку портретов реальных актеров — Б.Чиркова и М.Зуевой, благодаря чему их анимационные двойники приобрели богатство мимики и прекрасную пластическую выразительность. Так, эффект зуевской маски заключается в том, что героиня, меняющая бедняцкую одежду на дворянское, а затем и царское платье, неизменно остается угрюмой и тупой «мужичкой», которую не облагораживают не жемчуга, ни собольи душегрейки (а не в этом ли главный смысл пушкинской притчи?). Не случайно в 1951 году фильм получил премию кинофестиваля в Карловых Варах как лучшая мультипликация.
Экранизация «Мертвой царевны» Иванова-Вано сделана более традиционно и адаптирована для маленького зрителя. Если мы заглянем в том Пушкина, то увидим, что живущие на лесной заставе богатыри не только стреляют «серых уток», но и ходят на «молодецкий разбой», «вытравляют из лесов» и «отсекают башку» всякого рода незваным гостям. Сценаристы убирают даже намек на это. Богатыри до приторности благостны и добродушны, царевна ангельски кротка, царица-мачеха коварна и жестока, а ее «гадючья» красота не вызывает никакой симпатии. Впрочем, такая монохромность персонажей, в принципе, соответствует сказочному канону и вполне приемлема для тех, кто знакомится с Пушкиным, еще не умея читать. Зато волшебные придумки поэта (зеркальце, действующее как прототип современного мобильника, диалоги королевича Елисея с солнцем, месяцем и ветром) запоминаются в интерпретации Иванова-Вано раз и навсегда и уже возникают перед глазами во время каждого нового прочтения сказки.
Атеистическая идеология советских времен позволяла с легкостью и озорством экранизировать «Сказку о попе…». Можно напомнить, что при жизни Пушкина она попадала под запрет, и добившийся ее публикации Жуковский неуклюже изменил статус одного из главных героев, переведя его в купеческое сословие. В 1956 году мультфильм о Балде поставил А.Каранович, в 1976-м — И.Ковалевская. Кукольная интепретация Карановича запоминалась смешными образами чертей, их гротескно-сказочным подводным царством… и без кавычек кустодиевскими картинками базара и поповского чаепития. Рисованный мультфильм Ковалевской стал еще одной попыткой создания анимационного мюзикла в духе «Бременских музыкантов». Все вокальные партии исполнил популярный певец О.Анофриев, в фильме было много стилизованной русской народной музыки и добродушного юмора. К радости или разочарованию зрителя, жертвой такого решения стали присущие первоисточнику пушкинская нешуточная издевка и жестокость по отношению к попу — толоконному лбу.
Тут, пожалуй, надо добавить, что кроме «Сказки о попе…» в русло детского «доброго» мультфильма с трудом укладывалась еще одна пушкинская сказка — о золотом петушке. Сама эта сказка весьма необычна и вызывает много вопросов у читателей-малолеток. Они есть и по поводу сюжета (кто и как убил сыновей царя Дадона?), и в отношении деталей (скопец — это кто?), и в отношении авторского подтекста, где сплетены насмешки над сексуальной и политической несостоятельностью одряхлевшего правителя. В 1967 году на «Союзмультфильме» был снят графический мультфильм А.Снежко-Блоцкой, где много и толково использовались музыкальные темы классической оперы Римского-Корсакова. Однако, по общему признанию, в музыке было больше выдумки и экспрессии, чем в изображении, ну, а вопросов у маленьких зрителей, пожалуй, только прибавилось.
Когда сюжет и герои сказки теряют свою однозначную простоту — значит, впору уже говорить о фэнтези. Не исключено, что «Сказку о золотом петушке» нужно было ставить как полнометражное игровое фэнтези — собственно, это и произошло со «Сказкой о царе Салтане» в 1966-м и «Русланом и Людмилой» в 1972-м. Оба фильма поставил классик советского и мирового сказочного кино А.Птушко, и, как мне представляется, в обоих случаях он присматривался к опыту зарубежной кинематографической фэнтези. Но если в первом случае он на правах хозяина пригласил иноземцев в пушкинское «Лукоморье», то во втором — попытался стать проводником поэта в лабиринте иностранных фэнтезийных приемов, да, похоже, и сам там сбился с пути.
В «Царе Салтане» по-пушкински органично сочетается атмосфера шутовства, балаганного юмора, наив любовной линии и пафос торжества добра над злом. Во многом это заслуга актеров, среди которых есть наивно-сентиментальный дуэт молодых влюбленных (юные О.Видов и К.Рябинкина), откровенные «шуты» (С.Мартинсон и О.Викланд) и исполнители-универсалы, умеющие чуть ли не в одном кадре играть и драму, и комедию (в первую очередь, это относится к Л.Голубкиной в роли царицы). Но ведь такой ансамбль надо было подобрать и заставить работать в едином ключе! Фильм не перегружен «волшебными» спецэффектами, среди которых более всего запоминаются трехметровые морские богатыри (их стилизованные под античность доспехи — очевидная дань итальянской фэнтези «меча и сандалий»), однако это ничуть не разрежает сказочную атмосферу. Несмотря на скроенные по историческим прототипам костюмы, архитектуру, народные песни и танцы, перед нами именно сказочный остров Буян, а не Киевская или Владимирская Русь.
В «Руслане и Людмиле» этого повторить не удалось. Фильм просел под грузом эклектичных, разношерстных героев и приемов. Не удивляют, а, скорее, разочаровывают главные козыри прежних фильмов Птушко — куклы и скульптуры, созданные С.Мокиль, его соратницы еще со времен «Нового Гулливера». Голова великана-богатыря, с которой сталкивается Руслан, выглядит блеклой и бутафорски-безжизненной, захватчики-печенеги похожи на каких-то «зубастиков» или африканских дикарей из мультяшки. К сожалению, не меньше разочаровали и «живые» герои — прежде всего, сами Руслан и Людмила (В.Козинец и Н.Петрова), а также едва ли не весь набор волшебных персонажей, ставших воистину культовыми после постановок оперы Глинки: Черномор (В.Федоров), фарлаф (В.Невинный), Финн (И.Ясулович)… Можно даже не упоминать о сюжетной линии восточного царевича Ратмира, чей счастливый семейный союз с прибалтийской рыбачкой вызвал ассоциации с мозаиками и скульптурами ВДНХ. В сравнении со знаменитыми оперными спектаклями Большого театра фильм проигрывал еще и потому, что музыка выдающегося советского композитора Т.Хренникова была просто обречена невыигрышными сравнениями с всемирно известными мелодиями Глинки. Наконец, последнее по порядку, но не по существу — сценаристы дописали и стилизовали «под Пушкина» львиную долю диалогов, что сильно обесценило сам факт пушкинской экранизации и дало повод к язвительным усмешкам в зрительном зале.
Досадные промахи корифея советской сказочной кинофантастики были во многом учтены при постановке фильма «Осенние колокола» (1978). Фильм, поставленный на «второстепенной» студии Горького по мотивам «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях», отнюдь не метил в блокбастеры, но для этого проекта подобралась весьма интересная творческая команда. Сценарий написал А.Володин. В.Горрикер не входил в число самых маститых и увенчанных лаврами режиссеров, но у него был весьма успешный опыт работы в костюмно-историческом жанре фильма-оперы (например, «Иоланта»), в том числе и по пушкинским сюжетам («Моцарт и Сальери», «Каменный гость»). Практически все диалоги были взяты из пушкинского оригинала, а закадровый текст (тоже оригинальный) с присущим ему мастерством и вдохновением прочел И.Смоктуновский. Актерский состав фильма не блистал громкими именами (к исключениям можно отнести разве что И.Алферову, Н.Сайко да Г.Милляра в крошечной эпизодической роли), но сработал органично и слаженно. Музыкальный ряд был скомпонован на основе колоритных «русских» тем из произведений Мусоргского, Глазунова, Шостаковича, Свиридова, Калинникова и других.