Пабло Пикассо

Хозяин кафе «Ле Каталан» признался однажды Пикассо, что не понимает одну из его картин. В ответ Пикассо спросил, понимает ли тот по-китайски. «Нет», — ответил хозяин, и тогда Пикассо сказал: «Этому нужно учиться». И он прав. Наше условное искусство совершенно непонятно для дикарей. Оно требует долгой привычки. Но можно порвать с привычным, признав, что искусство не обязательно должно нравиться и быть понятным с первого взгляда.

На выставке в Лувре (в Павильоне Флоры) я заметил, сколько посетителей задерживается перед картинами, пытаясь расшифровать их язык. Ошибочно думать, будто художник обязан приноравливаться ко вкусам толпы. Было бы справедливее, если бы толпа приноравливалась к художнику, вместо того, чтобы относиться к нему, как к радиоприемнику: включай, когда хочешь, и из него, как из крана, польется тепленькая водичка — удобно и приятно. Я утверждаю, что если бы по радио передавали настоящую музыку, люди приучились бы к ней, прониклись ею и находили бы утомительными сладких теноров и вульгарных певиц.

Пикассо никогда ни к кому не приноравливается. Он величественно заставляет принимать себя таким, как он есть. Даже примкнув к политической партии, он не отказывается от своих исключительных прав. Таким я его знаю, таким он и будет до самой смерти, если смерть вообще когда-нибудь посмеет стать ему поперек дороги.

Не заблуждайтесь, кубизм — это классицизм, пришедший на смену романтизму фовистов[21]. Вот почему, к великому изумлению многих, кубисты предпочли Энгра Делакруа, в то время как молодежь считала Делакруа революционером, а Энгра — академическим живописцем. Именно кубизм, к чести своей, опроверг это заблуждение тогдашней молодежи, увлекшейся пылом Делакруа и презревшей поразительные смещения и дерзкие, но не бросающиеся в глаза новшества Энгра.

Постепенно художник менялся, вообще Пикассо — это движение, а не школа. Его тайфун достиг апогея во фреске «Война и Мир», где он соединил «Турецкие бани» Энгра и «Въезд крестоносцев в Константинополь» Делакруа. Конечно, ничто в ней не напоминает ни одну, ни другую из этих картин, но спокойная мощь и буйная сила слились здесь воедино. И появилась удивительная фреска; она выглядит незавершенной, но подводит итоги долгих раздумий, начало которых восходит к «Гернике».

Я прекрасно понимаю, что такой ураган, как Пикассо, опасен для молодых. Опасен тем, что запирает на три оборота любую из им же открытых дверей. Идти за ним — значит уткнуться в закрытую дверь. И все же он — воплощение надежды, он доказывает, что индивидуализм не обречен на смерть и что искусство восстает против идеала муравейника. Не странно ли, что человек, чье творчество столь герметично, достиг такой же славы, как доступный для каждого Виктор Гюго? Возможно, нынешняя молодежь больше думает и ищет пути к тому, чтобы прояснить его темноту.

В работах Пикассо нет ни гримас, ни карикатур. В них есть выразительность. Труд идет прежде исканий. Он сначала находит, потом ищет. Несхожесть его картин обескураживает рутинеров и лентяев, и они кричат, что грош цена мастеру, если в его творениях нет единства. Так-то оно так, только это единство не должно быть поверхностным. Чему Пикассо научил меня и многих моих сверстников, так это тому, чтобы не заботиться о таком поверхностном единстве, не бояться прослыть жонглером и акробатом, не бить в одну точку и не дуть в одну дуду. С каждым новым произведением я должен, отринув все старое, начинать сначала.

Да, но вам помогает имя, скажете вы. Я порой слышу от молодых: «Вам хорошо, вы можете делать все что хотите». И тогда я перечисляю все сложности, которые наша известность только усугубляет, ведь от нас ждут бесконечного повторения прошлых, уже мертвых достижений и нас упрекают, когда мы отворачиваемся от них. Мы обязаны Пикассо тем, что он научил нас этому постоянному обновлению, этому упорному стремлению менять обличья до неузнаваемости, так, чтобы только по взгляду можно было нас узнать. Я поведаю вам один из величайших секретов

Пикассо: он опережает красоту. Поэтому его картины кажутся уродливыми. Позвольте мне пояснить: то, что сделает отставший от красоты, будет вяло; то, что сделает идущий с ней в ногу, будет банально; опережающий же красоту заставит ее задыхаться, бежать за собой вдогонку, и то, что он создает, со временем станет прекрасным. Нет ничего безнадежнее, чем бежать с красотою вровень или отставать от нее. Надо вырваться вперед, измотать ее, заставить подурнеть. Эта усталость и придает новой красоте прекрасное безобразие головы Медузы-горгоны.

Я должен извиниться за нестройную речь. Трудно придерживаться четкого маршрута, когда следуешь за человеком, который объявляет живопись ремеслом слепцов. Он рассказывал мне, будто видел в Авиньоне старого, почти слепого художника, рисовавшего папский дворец. Рядом стояла его жена, смотрела на дворец в бинокль и рассказывала ему все, что видела. Художник рисовал с ее слов. Пикассо не нужны чужие описания, он все рисует с собственных слов. Поэтому в его картинах чувствуется непосредственная и несравненная сила воображения.

В каждом из нас сокрыта тьма, которую мы знаем плохо или не знаем вовсе. Эта тьма и хочет, и не хочет вырваться наружу. Это трагедия искусства, настоящая борьба Иакова с ангелом. Я не думаю, чтобы хоть одно произведение Пикассо, если не считать керамики, которой он занимался потому, что минуты не мог просидеть без дела, — так вот, не думаю, чтобы хоть одно его произведение было создано без этой страшной борьбы с собой.

Фридрих Ницше говорит о мужчинах-матерях, тех, что беспрестанно рождают: им не свойствен критический дух, их снедает дух творчества. Это словно пророческий портрет Пикассо, больше того, подобно всем великим творцам, он одновременно мужчина и женщина; этакая диковинная семейка. И кажется, еще ни в одной семье не было перебито столько посуды.

В 1916 году он пожелал написать меня в костюме Арлекина. Получилась кубистическая картина, на которой опознать меня невозможно. После сеансов мы прогуливались по Монпарнасу и заходили в мастерские к художникам. Те запирались от нас на все засовы и открывали дверь не раньше, чем припрячут свои работы в шкаф. «Он украдет у меня манеру писать деревья», — говорил один. «Он украдет у меня идею сифона, который я первым изобразил», — говорил другой. Они придавали величайшее значение каждой мелочи, а визитов Пикассо страшились потому, что знали — он все увидит, проглотит и переварит и все воспроизведет с таким блеском, на который они не способны.

Пикассо можно любить или не любить, но одно бесспорно: он привлек к себе внимание мира, который, казалось бы, давно должен был охладеть к искусству как к ненужной роскоши.

Кроме меня, близкими друзьями Пикассо были Аполлинер, Андре Сальмон, Макс Жакоб, Гертруда Стайн, Пьер Реверди, Поль Элюар. Поэты. Не знаменательно ли, что Пикассо предпочитает общество поэтов, а не художников? Ведь и сам он большой поэт. Его картины говорят, и говорят на нашем языке. У него свой, визуальный синтаксис, подобный синтаксису писателя. Кажется, каждая его вещь стремится стать тем, что Гийом Аполлинер называл «поэмой-событием». Когда он переходит к новому синтаксису, создавая очередную серию, ее непременно венчает, завершает какая-нибудь одна картина-событие.

Вернемся на Монпарнас. Наша компания распалась с рождением сюрреализма[22]. Движение «дада»[23] (Тристан Тцара, Арп[24], Марсель Дюшан[25], Пикабиа[26], Рибмон-Дессень[27]) предшествовало сюрреализму, под знаменем которого сражались Бретон[28], Элюар, Арагон, Деснос[29], Макс Эрнст[30], Миро[31], Массон[32], Пауль Клее[33] и т. д. Кирико упорно отрицает свое участие. Сюрреалисты тогда еще не называли себя сюрреалистами. Мы сразу рассорились, потому что я не привык исполнять приказания. В сюрреализме на все существовали твердые законы. А я человек свободный; всегда был и останусь свободным. Поссорившись с сюрреалистами, я боролся, в сущности, за то же, что и они, но работал один, они же высыпали группой. Они привлекли к себе и Пикассо, но, что характерно для него, он не участвовал в этой ссоре, длившейся семнадцать лет, и она нисколько не омрачила нашей с ним дружбы. Понемногу мы все помирились, и Элюар стал моим большим другом, которого, увы, я так скоро потерял. Элюар и те, с кем я когда-то сражался, — да и могло ли быть иначе?

21

Имеется в виду буйство красок, поразившее посетителей первых выставок фовистов, и большая строгость цветовой гаммы, приверженность к геометризму художников-кубистов.

22

Сюрреализм (буквально — сверхреализм) — авангардистское течение в искусстве, сложившееся в 20-х годах и объявившее источником творчества сферу подсознательного. Сюрреалисты враждебно относились к буржуазной культуре, но в отличие от дадаистов они выдвигали свою позитивную программу. Сюрреалисты претендовали на то, чтобы раскрепостить «глубинную сущность» человека, подавленного современной цивилизацией. Своим творчеством они стремились к переделке жизни, говорили о «сюрреалистической революции». Таким образом, в их теориях присутствовал элемент социальной утопии.

23

Движение «дада» сформировалось в 1916 году в Щвейцарии (Цюрих). Главой группы дадаистов и автором манифестов «дада» был французский поэт Тристан Тцара (1896–1960). Движение «дада» было проникнуто духом неприятия и сарказмом по отношению к буржуазной цивилизации, что нередко переходило в нигилистическое отрицание ценностей культуры вообще. Дадаисты призывали к «чистому» и всеобъемлющему бунту, включая бунт против любых правил в искусстве и даже норм языка, что зачастую приводило к распаду самой художественной структуры произведения. В 1923–1924 годах дадаизм как организованное движение распался и многие его участники перешли на позиции сюрреализма.

24

Арп Жан (1886–1966) — французский скульптор, художник, поэт-дадаист, впоследствии испытал влияние сюрреализма.

25

Дюшан Марсель (1887–1968) — французский художник, раннее творчество которого отмечено влиянием кубизма, с конца 10-х годов — один из столпов дадаизма. В 1919 году выставляет свою нашумевшую «Джоконду с усами».

26

Пикабиа Франсис (1879–1953) — французский художник, начинавшийся как дадаист, с конца 20-х годов переходит к традиционной манере.

27

Рибмон-Дессень Жорж (1884–1974) — французский поэт, драматург, художник, в конце 10-х годов примкнувший к дадаистам; с 1922 года перешел на позиции сюрреализма.

28

Бретон Андре (1896–1966) — французский поэт, основатель движения сюрреалистов, автор сюрреалистического манифеста (1924).

29

Деснос Робер (1900–1945) — французский поэт, участник движения Сопротивления, погиб в концлагере. В своем творчестве эволюционировал от сюрреализма к более традиционным формам лирической поэзии.

30

Эрнст Макс (1891–1976) — немецкий художник-сюрреалист, с 20-х годов обосновавшийся в Париже. В его раннем творчестве заметно влияние дадаизма, однако художественное наследие Эрнста не вмещается в рамки обоих течений.

31

Миро Хуан (1893–1983) — испанский художник-абстракционист, в раннем творчестве которого ощущается влияние сюрреализма. В 20-30-х годах сотрудничал с «Русским балетом» Дягилева и русской балетной труппой в Монте-Карло.

32

Массон Андре (род. в 1896 г.) — французский график, много работавший как театральный художник; в частности, сотрудничал с Л. Мясиным, Ш. Дюлленом, Ж.-Л. Барро.

33

Клее Пауль (1879–1940) — швейцарский художник-экспрессионист, испытавший влияние сюрреализма и абстракционизма.