Страница 61 из 86
И хотя со времени последних опытов Пикассо в скульптуре прошло — за редкими исключениями — уже больше 20 лет, он знаком с техникой так, как будто практиковался все это время. В его скульптурах есть что-то от Микеланджело, несмотря даже на некоторую деформацию, вроде глаза анфас там, где он вроде бы должен быть расположен в профиль. Кроме неожиданного уровня мастерства в скульптуре Пикассо неожидан и выбор тем. Особенным успехом можно считать «Петуха» со взъерошенными перьями и почти человеческими глазами. А его «Корова» с влажными ноздрями, втягивающими воздух, очень хитра и явно испытывает от этого удовлетворение. Пикассо как будто знает язык, на котором говорят животные, каждое из них — это не просто представитель определенного вида, но его квинтэссенция.
В жизни Пикассо начинается новая глава. В июне 1932 года открывается большая ретроспектива его живописных работ сначала в галерее Жоржа Пети в Париже, а затем — в Кунстхаузе, в Цюрихе. Успех, которым она пользуется, побуждает Пикассо оставить уже «исследованный участок» и всерьез взяться за скульптуру.
Не оставляет его и страсть к гравюре и, поскольку чисто технически это легче, никаких особых условий для занятий гравюрой не нужно, Пикассо и занимается ею в первую очередь. В 1930 году он приступает к созданию серии гравюр на классические сюжеты, заказанной ему Волларом. Большая часть работ — около сотни — была сделана в 1933–1934 годах. Первые его гравюры тиражировались Эженом Делатром, а затем — Фором, на том самом старом прессе, который Пикассо потом выкупит после смерти гравера.
В его гравюрах в это время присутствуют две основные темы. Одна из них — «Мастерская скульптора» (сорок пять пластин), стала чем-то вроде дополнения к занятиям Пикассо скульптурой. Помимо бородатого скульптора, похожего на Зевса, Пикассо вводит и молодого, он лепит бюст или отдыхает, его модель лежит рядом с ним, у большого окна, где-нибудь поблизости стоит букет цветов, в мастерской царит спокойная чувственность. Однако скульптуры на его гравюрах не всегда изображают молодую прекрасную женщину, это может быть подросток, лошадь, бык, нападающий на двух лошадей, кентавр, держащий в объятиях женщину (13 марта 1931 года) — подчеркивается контраст между гибким телом женщины и большими жадными руками человека- животного. В мастерскую проникают вакханки, а затем бык — воспоминания об Испании, бродячие артисты — эта тема никогда не исчезает из творчества Пикассо.
Итак, «Мастерская скульптора» составляет основную часть его работ, но есть еще четыре пластины с сюжетами случайными; Пикассо часто полагался на волю Провидения: «У меня была поврежденная пластина, — рассказывал он Канвейлеру. — Я подумал: она все равно испорчена, я сделаю на ней то, что получится. Получился Рембрандт. Я потом даже сделал еще одну, знаете, с этим его тюрбаном, с мехом и с его слоновьим глазом».
Состояние эротического возбуждения художника усиливается, и он снова возвращается к уже знакомой теме, к насилию; в апреле и ноябре 1933 года он создает пять гравюр. Именно тогда в его творчестве и появляется символ насилия, животного вожделения: «Минотавр», это мифическое создание, соединившее Испанию с античностью. «Минотавр» Пикассо, — пишет Канвейлер, — Минотавр пирующий, дерущийся, любящий, это сам Пикассо». Наверное в самом деле это какая-то часть Пикассо, это живущая в нем сила природы, изображаемая в виде чудовища, это его неиссякаемая мужественность, его неловкая нежность, его неотвязные желания. Минотавр врывается в мастерскую скульптора, принимает участие в попойках, жадно любуется спящей девушкой, яростно набрасывается на беспомощное тело. Придя в искусство Пикассо, Минотавр остается там надолго. Однако торжествующий зверь поражен разрушительной силой: Минотавр ослеплен. И он шатается в вечной тьме, воя от тоски, жуткое чудовище с мордой животного на теле человека. Маленькая девочка, пришедшая из далекого прошлого Пикассо, со слишком большой головой для такого хрупкого тела, с букетом цветов или голубем в руках, ведет его на берег моря, где явно испанские рыбаки причаливают к берегу на паруснике. Минотавр побежден на арене, побежден атлетом с телом молодого бога, опустившимся на колени перед издыхающим зверем, а через балюстраду наклоняются женщины, очарованные зрелищем, одна из них, то ли из крайней жестокости, то ли из жалости, протягивает руку, чтобы дотронуться до спины поверженного животного.
Серия, посвященная Минотавру, достигает кульминации в 1935 году в одной из самых значительных гравюр Пикассо, «Минотавромахии». Пластина — 69 на 49 сантиметров — выполнена смешанным способом с особым тщанием. Это своего рода заключение, завершение всей серии работ, как финал спектакля, когда на сцену выходят все персонален. В сумерках угрожающе приближается Минотавр, его человеческая рука поднята, ноздри раздуваются, в глазах — злоба. При его приближении бородатый мужчина, в одной набедренной повязке, поспешно взбирается по лестнице. Но маленькая девочка со слишком большой головой, в берете, с букетом цветов в одной руке и свечой в другой, спокойно ждет его приближения. Свеча, которую она держит, освещает жуткое зрелище: на земле в агонии бьется лошадь, из ее распоротого живота вывалились кишки, морда с оскаленными зубами повернута к женщине-матадору, лежащей на спине, ее прекрасный чистый профиль выделяется на фоне лошади, груди торчат из разорванной одежды, но шпагу она все еще держит в руке. Наверху, в окне, совершенно безразличные к происходящему, в оконном проеме стоят две женщины, смотрящие на голубей, примостившихся на карнизе. Вдали, на горизонте, виднеется море и парусник. Это Испания с ее боями быков, смертельно раненными лошадьми, прекрасными женщинами на балконах и детьми-героями. В свете грядущих событий «Минотавромахия» приобретает патетический оттенок предчувствия; это не просто воспоминание о персонажах закончившейся трагедии и не отражение настоящего; она содержит большинство элементов одного из основных произведений Пикассо — «Герники».
Неистовая сила этого произведения, увеличенная резким контрастом света и тени, кажется тем более неожиданной, что непосредственно перед «Минотавромахией» Пикассо занимался созданием самых спокойных своих гравюр: это были шесть офортов, иллюстрирующих «Лисистрату», вышедшую в 1934 году в Нью-Йорке очень ограниченным тиражом. Он тщательнее, чем когда бы то ни было, изучил текст, впитывая его шутовской юмор, он нашел в нем отголоски своей собственной иронии, своей поверхностной веселости, и облек все это в линейную краткость античных воспоминаний. Однако присутствие Испании чувствуется сильнее, чем классическая безмятежность. Летом 1934 года Пикассо совершает длительную поездку по своей родине, останавливается в Сан-Себастьяне, в Мадриде непременно хочет показать любимой женщине Эскориал, а потом Толедо.
Естественно, снова возникает тема боя быков. В 1934 году он все чаще обращается к этому сюжету. Появляется «Коррида», переданная в античном стиле, похожая на старинный витраж в двойной свинцовой раме, с розовыми, черными, желтыми и зелеными тонами и хрустальной прозрачностью испанских вечеров (коллекция г-на и г-жи Виктор Ганц, Нью-Йорк).
Любопытство толкает Пикассо на эксперимент: он пытается рисовать в темноте, это напоминает автоматическое письмо. Но присущая ему ясность мышления заставляет его очень быстро отказаться от таких опытов. Сюрреализм по-прежнему чужд Пикассо, и если он и рисует в 1933 году странно соседствующие друг с другом предметы, ноги без ступней, руки, высовывающиеся из закрытых окон, то это, по собственному его признанию, вызвано мучительными обстоятельствами его личной жизни, «серьезными трудностями с супругой».
В момент обострения семейных конфликтов ритм его творчества замедляется; в 1934 году Пикассо лепит лишь мелкие предметы, маленькие гипсовые головы, «Мужчину с букетом», причем со свойственной ему виртуозностью использует гофрированный картон и настоящие листья.
В этот период, посвященный в основном гравюрам, Пикассо снова посещают «великие видения», то, что он делает, кажется ему слишком легким. Канвейлер вспоминает, что примерно в 1933 году Пикассо часто говорил с ним о живописи, которая должна выражать «великие чувства». Он смотрел на «Клятву Горациев» и наверное ощущал необходимость, потребность перешагнуть через свои личные проблемы, через все перипетии этой горькой борьбы, он должен был установить более тесный контакт с настоящим, приблизиться к тому, что занимало все человечество. Задолго до конкретизации своих политических взглядов Пикассо чрезвычайно внимательно относился ко всему, что его окружало, прислушиваясь к отзвукам столкновения различных идей.