Пабло Пикассо

Можно задаться вопросом: что же ускорило эту эволюцию? Его поездка в Гозол была простым совпадением или же она подействовала как катализатор? Один из противников Пикассо, Адольф Бодлер назвал его «колдуном, кующим тайны, иберийским некромантом, использующим все кабаллистические рецепты». Когда пришло к нему это ощущение художественной ценности чисто орнаментального искусства, сходного с мавританской росписью? Что придало его обнаженным натурам неподвижность статуй? Направление, которое он избирает теперь для поисков нового способа выражения и которое станет для него характерным, это разрыв с традиционными понятиями о красоте. Гертруда Стайн однажды сказала: «Каждый шедевр появляется на свет, неся в себе некоторую долю уродства. Это уродство становится печатью автора, его попыткой сказать что-то новое новым способом». Уродство «Двух обнаженных» Пикассо и есть такой знак.

Пребывание в Гозоле заканчивается внезапно. Младшая дочь трактирщика заболевает тифом. Пикассо, панически боящийся всяких болезней, спасается бегством. Ему хочется поскорее вернуться в Париж, однако в спешке отъезда он не подумал, что с транспортом здесь трудновато. Пикассо и Фернанда выезжают из Гозола на заре и лишь через 12 часов добираются до деревни, где можно сесть в дилижанс.

Пожив некоторое время вне мира, в самом себе, Пикассо возвращается в Париж, как к себе домой, он чувствует, что твердо стоит на ногах. В его мастерской все еще стоит неоконченный портрет Гертруды Стайн. В день своего приезда он ставит его на мольберт и принимается за работу. С Гертрудой он повидаться еще ие успел, он пишет ее голову по памяти Однако лицо он изображает теперь в другом стиле, крупными плоскостями, грубовато. Лицо это приобретает теперь тот же самый характер маски, что и у «Несущей хлеб», но именно поэтому ему удается передать главное качество Гертруды Стайн: ее внимание, особый дар присутствия. Глаза на портрете разной величины, левый — меньше, чуть прищурен. Именно этот прищуренный взгляд лучше всего демонстрирует ее манеру слушать, завладевать предметами, анализируя их. Портрет отнюдь не льстит модели. Гертруда Стайн, увидев его, удивилась, ей казалось, что сходства очень мало. «Вы станете похожей на него», — успокаивает ее Пикассо. Он оказался прав. В некоторые моменты друзья Гертруды были поражены удивительным сходством. Она сама очень быстро свыкается с этой маской на картине. Ни он, ни она не вспоминают уже, каким был этот портрет сначала. Однако никто, кроме них двоих, по-настоящему портрет не ценит.

И в жизни Гертруды Стайн, и в жизни Пикассо этот портрет превратился в некую постоянную величину. Когда однажды Гертруда остригла волосы, которые носила обычно, закалывая на голове, Пикассо, увидав ее издали, причем в шляпе, сразу заметил перемену. «Что это? Что случилось?» — кричит он ей. «Вы о чем, Пабло?». Он внимательно разглядывает ее и сурово вопрошает: «А как же мой портрет?». Однако уже через мгновение его взгляд смягчается: «Нет, все здесь», — говорит он с облегчением.

Через несколько лет один богатый коллекционер явился с визитом к Гертруде Стайн. Он долго разглядывал портрет и затем спросил, сколько она за него заплатила. «Ничего», — ответила Гертруда. «Как ничего!» — воскликнул коллекционер. «Он просто подарил его мне», — спокойно объясняет хозяйка. Через несколько дней она пересказала этот разговор Пикассо. Он заметил, улыбаясь: «Этот человек просто не знает, что в то время разница между продажей и подарком была незначительной».

««Розовый период» закончился моим портретом», — констатирует Гертруда. После ее смерти в 1946 году портрет, согласно ее завещанию, был передан в Музей «Метрополитен» в Нью-Йорке. Картина покидает Францию навсегда; Алиса Токлас собрала нескольких друзей попрощаться с ней. Она приглашает также Пикассо, но отдельно от других. Он приходит и довольно долго остается в зале с картинами. Он смотрит на все свои картины, висящие на стенах дома на улице Кристин. Кажется, что он не обращает особого внимания на портрет умершей, которая была его верным другом. Затем, уже уходя, он вдруг оборачивается и несколько минут вглядывается в портрет. Затем, наклонившись, целует Алису. Он попрощался с этой частью своей жизни.

По возвращении из Гозола Пикассо пишет «Автопортрет» (Музей искусств, Филадельфия), пишет так, как будто это отчет, страница автобиографии, причем довольно важная. Из всех автопортретов, которые Пикассо когда-либо писал, этот похож на него менее всего.

Однако портрет 1906 года на редкость удался в плане внутреннем, в отображении души человека. Пикассо изобразил себя в белой рубашке с расстегнутым воротом и закатанными рукавами. В одной руке он держит палитру, другая сжата в кулак. Голова кажется маленькой по сравнению с широким туловищем, лоб немного срезан, подбородок коротковат. Очень четко обозначены глазницы, как на картинах, написанных в Гозоле. В разного размера глазах со слишком длинными ресницами затаился странный взгляд. Этот взгляд обращен внутрь и выражает неприкрытый страх: человек сосредоточивается перед тем, как начать работу, он не знает, каков окажется результат, и это пугает его.

С таким же страхом в глазах он ожидает внутреннего толчка. В конце концов этот толчок, по всеобщему мнению, дало негритянское искусство, входящее в моду, хотя сам Пикассо это всегда отрицал. Матисс рассказывал: «Я часто ходил тогда по улице Ренн мимо магазина папаши Соважа. У него там были негритянские статуэтки. Меня поразила чистота их линий, это было прекрасно, как искусство Египта. Я купил одну и показал ее у Гертруды Стайн, к которой как раз шел. У нее был Пикассо, он преисполнился энтузиазмом. После этого все кинулись на поиски африканских статуэток, их в Париже в то время не так уж трудно было найти». Гертруда Стайн подтвердила рассказ Матисса. Она уточнила, что это произошло как раз после приезда Пикассо из Гозола.

На этом основании период творчества Пикассо, начавшийся в 1907 году, называют «негритянским периодом». Однако сам Пикассо на вопрос журналиста, попросившего уточнить степень влияния на его творчество негритянского искусства, недовольно буркнул: «Негритянское искусство? Не знаю». На самом же деле африканские фетиши лишь определили некоторые из аспектов нового искусства; решение порвать с прошлым никак от них не зависело.

Адольф Бодлер говорит о «церебрализации» современного искусства: «До начала века художники писали более или менее так, как они видели, сейчас же они пишут так, как думают». Пикассо было предназначено завершить интеллектуализацию искусства своего времени. Его друг Маноло, художник инстинктивный, не ошибается, когда в один прекрасный день говорит Маго: «Ты понимаешь, для Пикассо живопись — это всего лишь аксессуар».

Из всех тех, кто размышлял, да и до сих пор размышляет над загадкой этого одинокого творца, именно Гертруда Стайн в написанной ею биографии Пикассо наиболее точно определила суть его искусства: «Не нужно забывать, что реальность XX века отличалась от реальности века XIX-го. Пикассо был единственным художником, почувствовавшим это, в самом деле единственным… Матисс и остальные смотрели на XX век, а видели то, что было реальностью в XIX-м». Пикассо отрицает факт сознательного поиска того, что Гертруда Стайн называет «реальностью XX века». Само слово «поиск» ему не нравится, это напоминает поиски кем-то случайно оброненного кошелька. «Искусство, не живущее в настоящем, никогда и не будет жить», — говорит он.

Пикассо больше не бегает ни за папашей Сулье, ни за бывшим клоуном, эксплуатирующим художников. Если среди крупных французских торговцев картинами им интересуется пока только Воллар, то иностранцы следят за его работой весьма пристально и уже твердо верят в его успех. Однажды к Пикассо пришел человек, который должен был сыграть важную роль в его жизни. Это молодой немец, преисполненный любопытства и потребности быть в центре всего нового, той потребности, что превратила Германию после войны в испытательный полигон интеллектуального поиска. Он обладает последовательностью в мыслях, настойчивостью, организаторскими способностями. Канвейлер относится к тем немцам, которые покидают свою страну, как бы ощущая нависшую над ними угрозу, и отдают все лучшее, что есть в них, чужой стране. Ему было 22 года, когда он приехал в Париж и занялся продажей картин. Однако еще до этого он провел в Париже три года, изучая, по его собственным словам, все, что творится в живописи. После этого он еще два года провел в Лондоне — с той же целью — и вернулся в Париж, где никого не знал. Однако он вооружен верой в правильность своих суждений. Это человек очень культурный, с глубокими познаниями в литературе. Тонкий, сдержанный, с манерами светского человека и изысканной элегантностью выходца из Центральной Европы, он в первые минуты несколько удивлен неряшливостью этого молодого человека в поношенной запыленной одежде и грязных башмаках. На улице Виньон Канвейлер открыл маленькую галерею, такую же скромную, как он сам, стены в ней были обиты серым бархатом и суровым полотном. Если Канвейлер обладает необходимой в его профессии осторожностью, то ему свойственна и смелость; именно любовь к риску и побуждает его сделать ставку на Пикассо. Система его работы, как он объяснял, заключалась в подписании с художниками контрактов сроком, как правило, на два года. Обеспечив себе работы Пикассо, он получил возможность следовать за художником по дороге его исключительной судьбы.