Страница 61 из 65
Спусковой эффект налицо: «Аквилон» привел в действие мощную издательскую машину. Год спустя «Тупейного художника» выпускает «Красная новь»; еще два года спустя — московский Госиздат; в 1928 году рассказ выпущен Госиздатом ленинградским, год спустя — повторен там дважды. Пять отдельных изданий за семь лет! — плюс еще одно, 1926 года, где «Тупейный художник» включен в «Избранные рассказы», — не просто неслыханная интенсивность, не просто фантастическая степень предпочитаемости (пять к одному) — нет, больше: ощущение такое, что читательская аудитория, внезапно открывшая для себя лесковский рассказ, не может насытиться.
При этом с текстом не церемонятся. С легкой руки редакторов «Аквилона», выкинувших посвящение и эпиграф, теперь вырубают всю первую главу, слишком, видать, мудреную (про «художников»); а начинают прямо со второй: «Моего младшего брата нянчила высокая, сухая, но очень стройная старушка, которую звали Любовь Онисимовна. Она была из прежних актрис бывшего орловского театра графа Каменского…» Рассуждение о сыновьях графа тоже выброшено, вместе с некоторыми другими подробностями. Зато все слова, которые могут показаться непонятными, объяснены, причем не в сносках, а прямо в тексте, в скобках. Текст набирается аршинным шрифтом. В конце книжечки — вопросы. «Как жилось крепостной дворне у графа Каменского?» (хочется ответить хором: плохо жилось!). «Как поступил поп, к которому убежали Аркадий и Любовь Онисимовна, чтобы тайно обвенчаться?» (плохо поступил!). «Почему Лесков так странно кончил свой рассказ?» Тут посложнее: имеется в виду, что Аркадий, вместо того, чтобы запалить графское имение, пошел на царскую службу и был впоследствии похоронен с почестями. Не надеясь, что читатели сообразят ответ сами, на третий вопрос отвечают издатели: Лесков-де был дворянин, отсюда и фальшь, а рабоче-крестьянских писателей, чтоб всю правду написать, в ту пору еще не было…
Надо отдать издателям должное: имя Лескова с обложки в этих книжечках снимается. Оно остается только в титуле, мелко, «косвенно»: «по Н. Лескову». Зато крупно набрано: «С РИСУНКАМИ». С чьими — неизвестно: народу это, надо думать, неважно, а художники, занятые в таких изданиях, не страдают от авторского самолюбия. Лишь в третьем издании 1929 года один объявлен: Дмитрий Пичугин. Простецкие «картинки», пересказывающие то, что в тексте, зализанные и вместе аляпистые: «чтоб дураку понятно». А между прочим, большею частью — по тем сюжетным схемам, которые нашел и разработал Добужинский.
Но тиражи, тиражи! 12 тысяч. 35 тысяч. Наконец, 150 тысяч.
В тридцатые годы стотысячные тиражи — уже норма. Правда, тип издания меняется: шрифт уменьшен до нормального, рисунки убраны. Нередок гриф: «Для начинающего читателя». Начинающий читатель, стало быть, растет. Такие отдельные издания регулярно выходят до самого начала войны. После войны «Тупейный художник» отдельно уже не выходит — вплоть до юбилейного 1981 года, до двухмиллионной детгизовской брошюры с рисунками Епифанова-младшего. Но неизменно и постоянно — «включается». Это уже совершенно новый издательский подход. Лишь в одном отношении он напоминает 20-е годы: издания сплошь и рядом — «с рисунками».
Добужинский «поджег» художников. Вослед ему три крупных мастера дали свои версии лесковского рассказа: Кустодиев, Митрохин, Купреянов.
Борис Кустодиев вослед Добужинскому вынес «на обложку» брадобритие под пистолетами. Добавил иронии в острый штрих. По бокам повесил красные занавески — намек на занавес. Рисунок окрасился тем, чего не было у Добужинского, — здоровой улыбкой.
Дмитрий Митрохин взял у Добужинского другой сюжет — похищение возлюбленной. Быстрым карандашом проштриховал снег, тронул синим, тронул красным — и бросил в этот снег прямо из саней парочку — тонкие ножки из-под пышных мехов, губки бантиком… «провокационная сентиментальность»! — уже не улыбка, а острый смех, едва сдерживаемый.
Николай Купреянов (предваряя излюбленный сюжет позднейших иллюстраторов: Аркадий, Любу завивая, шепчет ей на ушко «Увезу!») уже не сдержал хохота: ернически грубый штрих, кляксовая заливка — две куклы с выпученными глазами отыгрывают интригу и страсть…
Иллюстрации Н. Купреянова. 1931 г.
Иллюстрации Н. Купреянова. 1931 г.
От мечтательности Добужинского, перед грубой реальностью трепетавшего, ничего не осталось: все три художника сняли мечтательность смехом.
Кустодиев не успел опубликовать свою обложку (меченная 1926 годом, она сохранилась в материалах Литературного музея). А Митрохин и Купреянов опубликовались: оба в 1931 году. Однако мало повлияли на следующих иллюстраторов: те пошли от Дм. Пичугина. Начиная с овешковских замороженных композиций, на три десятилетия воцарился в массовых изданиях «Тупейного художника» скрупулезно-реалистический, иллюстративный тип картинки с детски-ясным противопоставлением хороших (то есть красивых) Аркадия и Любы — плохим (то есть уродливым) графам Каменским.
Растопила этот лед Татьяна Шишмарева (ее рисунки, появившиеся в 1965 году, впоследствии переиздавались и дорабатывались). В мягком женственном штрихе сопоставление рыл и лиц несколько ослабло: возникло ощущение общего эстетического «воздуха», овевающего тех и этих. Появился прекрасный, полный горечи и сочувствия портрет старенькой артистки — впервые этот столь важный у Лескова человеческий образ вышел в иллюстрациях на первый план, потеснив возлюбленную куколку-красавицу.
В сущности, от прежнего стереотипа уходят в 60-е годы все художники. И Михаил Таранов, грубоватым, «небрежным» рисунком снявший школьную зализанность и возвративший иллюстрациям улыбку. И Борис Семенов, изобразивший брадобритие под пистолетами в лукавой манере бытового рисунка, не чуждого крестьянскому юмору (оба издания вышли в Ленинграде, в 1965 и 1966 годах). Взаимодействуют уже не с сюжетом, а с текстом, с «литературным памятником». Отсюда — путь к цирюльно-театральному натюрморту Епифанова-младшего на обложке детгизовского издания. И к гравюрной четкости другого ленинградца, Павла Алексеева (в саранском издании): монстр и праведник перед тем, как начать брадобритие, спокойно и величаво позируют перед вечностью. И к балетному изяществу, с которым исполняет соответствующую заставку Н. Корнилова. И к скользяще-плывущему штриху, в котором В. Алешин дает танцующую сильфиду через край зеркала, а в зеркале отражается монстр.
Впрочем, П. Пинкисевич в лесковском пятитомнике 1981 года пытается как раз преодолеть ту щегольскую изысканность рисунка (либо щегольскую грубость его), которая по традиции как бы свидетельствует в книжной графике о лесковском «узорном письме». У Пинкисевича «Тупейный художник» — не прециозная «штучка» в стиле XVIII века, а реальная история, происходящая с обыкновенными людьми. Локоны и оборки не скрывают весьма «узнаваемых» лиц; от разряженной куколки перед зеркалом к высокой статной старухе на кладбище ведет ясная линия характера, да и нет никакой куколки, и вообще нет «театра», каковой художники обычно воспроизводят посредством сильфид и монстров, — лесковский текст Пинкисевич прочитывает как просто и эмоционально мыслящий реалист, а не как стилизатор художества. И оппозиция здесь видна твердая: иконописности, узорочью, ностальгии.
Более всего это оппозиция — Глазунову.
У Глазунова — четыре листа в шеститомнике 1973 года. Иконописность, узорочье и ностальгия.
Иллюстрация И. Глазунова