Истории простых вещей

Запущенное производство отечественных шариковых ручек чуть было не свернули. Мастерские по заправке — остались: надо же было как-то заправлять привезенные западные ручки, в том числе — одноразовые. В той же мастерской у Домжура человек в синем халате мог за пятьдесят копеек разъять казавшееся неразъемным соединение, вынуть стержень, заправить его, вставить на место, заделать все так, что ручка была хоть куда.

…Когда осенью 1965 года завод «Союз» выпустил первую партию более-менее качественных советских шариковых ручек, многие наивные люди подумали: могут же, когда хотят! Однако сами стержни делались на приобретенном за валюту швейцарском оборудовании. На нем сделать совсем уж плохо не получалось, зато быстро ломалась тонкая пластмасса корпусов, да и цена была крайне высокой — почти два рубля. Для сравнения — великолепного качества китайские чернильные авторучки с закрытым золотым пером стоили около семи рублей.

Распространение шариковых ручек привело к тому, что наконец-то исчезли «вставочки» да «непроливайки», что больше не стали учить «чистописанию». Но вот писать выпускные работы в советской школе, районные контрольные, сочинение на приемных экзаменах в институт можно было только ручкой перьевой, непременно — синими чернилами. Но что-то стронулось в королевстве датском. Кто-то, наверное, подумал, что важнее «как?», а не «чем?», дал соответствующую отмашку, и пошло-поехало.

После шариковой ручки в мире пишущих принадлежностей были лишь два заслуживающих внимания изобретения: фломастеры и роллеры. Они же — так называемые «гелевые» ручки, в принципе почти шариковые, только с использованием современных материалов и технологий.

Можно ли сказать, что шариковая ручка стала вершиной великого триединства? Ну, если человек не помнит или никогда не испытывал, как это — писать хорошим пером, хорошими чернилами по хорошей бумаге — особенно при условии, что есть что написать, — то можно…

Человек снимающий

Я фотографирую потому, что еще не умею этого делать. Если бы умел, то перестал бы.

Человек снимающий стал верной приметой нынешней эпохи. Причем если раньше фотоувеличение было достоянием избранных, то сегодняшнее фотоувЛ Ечение стало массовым явлением.

На первый взгляд заниматься фотографией сегодня настолько просто, что у всякого человека, взявшего в руки камеру, возникает иллюзия: он способен сделать снимок не хуже, чем великий француз Анри Картье-Брессон. Более того, самонадеянность адептов цифрового мира позволяет им рассматривать работы Брессона — если они, конечно, вдруг узнают о его существовании — не просто как архаичные. Его профессионализм, его документальность, то, что, кроме минимальных ухищрений при печати и кадрировании, он больше ничего не использовал, сегодня, при всевластии фотошопа, видятся как «не прикольные». «Прикольность» цифровой фотографии, то есть развлекательность, информативность и занимательность, тесно связанная с распространенностью, стала одной из важнейших особенностей общества потребления.

С «Лейкой» без блокнота

К концу XVI столетия мастера Позднего Возрождения достигли в искусстве портрета высшего совершенства. Но заказчики-богачи и власть имущие требовали, чтобы их облик был благороден, изящен и горделив, и художникам приходилось удовлетворять тщеславие заказчиков. В результате большинство художников страдало от недостатка творческой свободы.

В XIX веке наступили перемены к лучшему, но к тому времени фотография уже начала вытеснять живописный портрет. Первыми серьезность конкуренции со стороны нового изобразительного средства ощутили художники-миниатюристы. Исполненное боли предсказание «С сего дня живопись погибла», произнесенное художником Ларошем в 1839 году на официальном представлении нового открытия, сбылось, конечно, не полностью. Но появление фотографически точных изображений очень скоро привело почти к полному исчезновению портретистов — творили лишь «лучшие из лучших».

Тем не менее долгое время за фотографией не признавалось право на эстетическое творчество. Художники и искусствоведы принимали фотографию как некую механическую копию действительности, способную разве что имитировать живопись. Чтобы хоть как-то преодолеть «бездушие» фотоаппарата, фотографы прошлого тратили немало сил и фантазии. Они использовали монтаж, колдовали с кистью в руках над отделкой отпечатка, сочиняли и ставили, подобно театральным режиссерам, сцены на различные сюжеты. Известен случай, когда фотограф, снимавший Марлен Дитрих для журнала «Вог», совместил снимок актрисы с отдельным отпечатком, на котором был отображен замысловатый завиток табачного дыма, результатом чего и стал самый знаменитый портрет великой актрисы.

Но и после появления сравнительно легких съемочных камер и более простых способов печати, а затем и знаменитой «Лейки», вполне умещавшейся и в кармане пиджака, и в дамской сумочке, и в вещмешке солдата, фотограф всегда должен был обладать целым набором как технических знаний, так и практических умений. Да, фотография неким образом разделилась. С одной стороны — фиксация, документ, подлинность, относящиеся к репортерской деятельности. С другой — преображение натуры, создание вымышленных абстрактных фоторабот, соперничающих с живописью. Две тенденции, которые условно можно обозначить как реалистическую и художественную, определились с максимальной полнотой и ясностью.

И несомненно, были мастера, способные соединить их вместе. Такие, как Анри Картье-Брессон, писавший, что «фотографировать — это значит задержать дыхание, когда все наши способности объединяются в погоне за ускользающей реальностью, и добытое таким образом изображение доставляет огромную физическую и интеллектуальную радость».

Или, например, великий русский фотомастер Карл Булла — и репортер в петербургских ночлежках, и создатель новой реальности в своих великосветских сериях. Однако каковы бы ни были таланты фотографа, он был бы беспомощен, если не имел знаний по химии, физике, если не умел самостоятельно вставить отснятую пленку в проявочный бачок.

Принцип «Кодака»

Все это и позволило философу Ролану Барту сказать, что фотография «находится на пересечении двух качественно различных процессов: химического, связанного с воздействием света на некоторые вещества, и физического, дающего изображение с помощью оптического устройства». Вот только уже тогда, во времена «аналогового господства», фирма «Кодак» выдвинула свой принцип, крайне привлекательный для потребителя, не желающего вникать в многосложные тонкости: «Вы нажимаете на спуск, мы делаем все остальное!»

Цифровая эра довела принцип «Кодака» почти до абсурда. Сейчас уже не нужен фотоаппарат как таковой. Огромное число снимков делается с помощью мобильных телефонов, а установленная на них оптика и разрешающие способности матриц позволяют достичь такого (как минимум внешнего) качества, которое не снилось и самому Карлу Булле. В область преданий уходят не только проявочные бачки, не только фотолаборатории, но и такие вроде бы цифровые устройства, как сканеры, остающиеся в арсенале лишь профессионалов. Один фотограф цифровой эры делает «фотки», скачивает их в ноутбук, правит программой «Фотошоп». Другой обходится без компьютера и соединяет свою камеру напрямую с «продвинутым» принтером. Третий вообще пересылает отснятое им по MMS, одновременно просматривая «фотки» со вчерашней тусовки. И все они думают, что создали свою собственную реальность. Что, конечно, неправда.

Искусство снимать «пацанов»

Штука в том, что между человеческим восприятием объекта съемки и его восприятием фотообъективом (не важно, на что нацеплен объектив — на старый добрый «Хассельблад» за 10 000 евро или на мобильник за 50) имеется существенная разница. Все-таки как ни крути, но и фотографы, и нормальные люди видят мир не совсем таким, каков он на самом деле. А вот объектив способен только зафиксировать.