Рубенс

Согласно обычаю, сразу после женитьбы Рубенс позаботился о том, чтобы юридически обеспечить будущие права Елены. В 1631 году супруги составили первое завещание. В 1639 году, после того как участились и ужесточились приступы подагры, Рубенс добавил к завещанию еще одну статью, в соответствии с которой каждому из его детей гарантировалась равная доля в наследстве. 5 апреля 1640 года кардинал-инфант Фердинанд писал брату, что художник вынужденно прервал работу из-за паралича обеих рук. Еще через 12 дней, словно услышав веление свыше, он сам писал скульптору Дюкенуа: «Если бы не возраст и не подагра, не дающая мне сдвинуться с места, я непременно приехал бы, чтобы своими глазами восхититься совершенством вашего творения. Тем не менее, я не теряю надежды еще увидеть вас среди нас и верю, что наша дорогая Фландрия еще озарится светом вашего искусства. Пусть же это пожелание исполнится прежде, чем навсегда закроются мои глаза».447

27 мая 1640 года он вызвал к себе нотариуса Гюийо и составил с его помощью второе завещание. Книги он отказал Альберту; коллекцию агатов, камей и медалей поделил между ним и Николасом. Кое-кому из друзей отписал несколько картин. Распорядился о пожертвованиях в пользу неимущих. Рисунки, как мы уже знаем, он завещал тому из детей, кто изберет стезю художника. Именно поэтому они и не подлежали продаже до того дня, пока младший из детей не достиг совершеннолетия и не избрал себе жизненный путь.

Но никто из детей не пожелал унаследовать мастерскую на Ваппере. Замены Рубенсу не нашлось ни в числе его учеников, ни среди других антверпенских и вообще нидерландских художников. Ван Дейк умер слишком рано, Йорданс все-таки оставался не больше чем эпигоном, художником одной и той же медно-красной палитры, которой он обогатил фламандское искусство. Но Рубенс, следует ли его считать фламандским художником? Историки и искусствоведы на его родине приложили немало усилий, чтобы «привязать» его к этой стране, даже назвали человеком, который «вернул Фландрию самой себе».448 В его творчестве черпали вдохновение художники самых разных стран, конечно, по-своему преломляя его. Сам же он говорил: «Моя родина — целый мир».449 В сущности, это же его качество подчеркивал и Делакруа, когда заявлял: «Величие Рубенса в том, что он стал маяком, давшим свет множеству блестящих школ».450 Первыми же непосредственными его последователями следует считать итальянцев Пьетро де Кортоне и Бернини, которые, может быть, и не отдавая себе в этом отчета, заимствовали у Рубенса его «пафос буйства».451 В следующем веке французы, провозгласившие идеалы рационализма, попытались было ниспровергнуть Рубенса, обвинив его в излишнем пристрастии к аллегории. «Художникам редко удается аллегория, потому что в композициях этого жанра невозможно ясно раскрыть сюжет и донести свои мысли даже до самого умного зрителя. Фигур здесь слишком мало, а их значение не всегда легко отгадать. Если же произведение трудно прочитать, от него просто отворачиваются, называя настоящей галиматьей»,452 уверял в своих «Критических размышлениях» 1719 года аббат Дюбо. Век Просвещения отказал басне в праве на жизнь, а художникам рекомендовал вместо героев писать обывателей. Позже, когда «пуссеновский» классицизм, пытавшийся отыскать гармонию чувств и считавший своим долгом найти определение Прекрасного прежде, чем браться за кисть, начал сдавать свои позиции, Рубенс превратился для художников в символ свободного искусства, воспевающего чувство, неподвластное разуму. Ватто наряжал своих персонажей в костюмы эпохи Людовика XIII, заимствуя их с полотен антверпенского мастера, которыми восхищался в Люксембургском дворце. Его галантные сцены явно перекликаются с воздушным «Садом любви», правда, их окрашивает незнакомая фламандцу «чахоточная» горечь.

Еще позже эстафету Рубенса подхватили Джон Констебл и Джошуа Рейнолдс, два певца буколической английской романтики. Первого особенно привлекла выразительность запечатленных Рубенсом явлений природы и игра света, которой он овладел и сам, придав ей живость и движение. Второй, портретист аристократии, и вовсе именовал Рубенса «спустившимся на землю богом» и в собственном творчестве старался, следуя заповедям барокко, передать личность персонажа, что, конечно, противоречило классической манере, не приемлющей субъективизм. В отличие от многих художников и музыкантов, переживших пору полного забвения, своего рода «чистилище» перед входом в рай вечной славы (вспомним хотя бы Иоганна Себастьяна Баха, которому пришлось «ждать» два века, пока Мендельсон заново не открыл его музыку, исполнив в 1829 году в Лейпциге «Страсти по Матфею»), Рубенс после смерти никогда не исчезал из памяти потомков. Его превозносили или ругали, но его знали все. В XIX веке он стал «маяком» и «Гомером от живописи», которого Делакруа упоминает в своем «Дневнике» 169 раз! Ориенталист Фромантен посвятил ему книгу, положив начало пространнейшей в истории искусств библиографии, насчитывающей тысячи имен. «Что за разнузданная живопись!» — возмущались братья Гонкуры перед мюнхенским «Страшным судом». «Не более чем живопись», оценил рубенсовский пейзаж Панофски, одновременно восхищаясь искусством ван Эйка и его скрупулезностью в воссоздании видимого мира.453 Пикассо его откровенно ненавидел, что, впрочем, не мешало ему вести на эту тему беседы с торговцем Канвейлером: «Талант, конечно, но талант бесполезный, ибо употреблен во зло. Рубенс — не повесть, а журналистика, исторический фильм…»454 Напротив, Андре Мальро, выводивший линию романтизма от Микеланджело, тянул ее к Рубенсу и даже продолжал дальше, вплоть до Рембрандта: «Пуссен, творец внешне рационального мира, продолжал традицию Рафаэля. Но разве не к Тициану, Рубенсу и Микеланджело восходит Рембрандт, когда создает тот неведомый и чарующий мир, который романтики противопоставляют обыденности? Этот мир включает в себя и намного превосходит все достижения величайших мастеров. Он открывается в огромном множестве произведений. Искусство здесь становится самостоятельным миром, потому что человек, утративший святость и убедившийся в тщетности своего могущества, видит в нем и только в нем свое смутно ощущаемое величие Прометея; самою своей природой, уходящей в бесконечность, искусство в лице человека бросает вызов человеческому предназначению и открывает перед ним бессмертие».455

Больше, чем своей стране, Рубенс принадлежит всемирной истории. Что касается границ политических и художественных, то начиная с ранней юности они не казались ему барьером. Италия, Франция, Испания, с одной стороны, античная история и культура, с другой, манили его новизной и щедро делились с ним своим опытом. Не мысля себе жизни без искусства, он не мог жить и одним искусством. Его занимало все — гуманизм, античная литература, архитектура, естественные науки, общественная деятельность. Он вырвался за рамки своего времени, подобно тому, как пространство в его композициях рвется за пределы рамы, ограничивающей картину. При этом в своей человеческой ипостаси он, конечно, оставался фламандцем — любил порядок во всем, в женщине превыше всего ценил послушную жену и хорошую мать, верил в мудрость точных наук, отдавал должное дружескому застолью и веселой шутке и всем сердцем был привязан к родному Антверпену, алхимики которого, говорят, издавна овладели секретом киновари, чей алый пламень озаряет почти каждое его полотно. Неслучайно в его личном собрании наиболее широко оказался представлен Питер Брейгель Адский. Данью уважения собрату стала рубенсовская «Кермеса», которую сегодня можно видеть в Лувре, созданная автором за один день. Эта картина — одна из редких его уступок художественной и бытовой традиции родной земли, впрочем, тут же и нарушенная. Если у Брейгеля Старшего танцующие парочки, опасно клонясь к земле, тяготеют к центру полотна, то у Рубенса они больше напоминают шары перекати-поля, гонимые ветром вдаль, к самой линии бесцветного горизонта, в котором растворяется пространство картины. Все его искусство насыщено таким множеством «чужих» деталей, что его невозможно свести к выражению духа одной-единственной нации. Возможно, самое большое, что дала ему Фландрия, это тот особенный свет, который, как растворитель для краски, стал основой всего его искусства — искусства метаморфозы. Населяя свои картины мужчинами и женщинами, создавая пейзажи и портреты, он меньше всего стремился к воссозданию точной копии жизни и быта десяти провинций, хотя именно здесь прошли лучшие годы его жизни, хотя именно этой земле и этим людям он верой и правдой служил как общественный деятель. Нет, он не выразитель фламандского духа. Он — герой фламандского народа.

447

Письма. С. 414.

448

Paul Manz.

449

Письма. С. 320.

450

Eugene Delacroix. «Revue des Deux-Mondes». 15 июля 1857 г. Цит. по: Louis Hautecoeur. Litterature et Peinture en France du XVII au XX siecle, p. 185.

451

F. Haskell. Указ. соч. С. 21.

452

Цит. по: L. Hautecoeur. Указ. соч. С. 21.

453

Е. Panofsky. Early Netherlandish Painting, p. 271.

454

P. Assouline. L’Homme de Part, p. 335.

455

A. Malraux. L’lntemporel, Paris, 1976. P. 11.