Назым Хикмет

Назым Хикмет был человеком бескомпромиссной искренности. И в жизни и в поэзии. Говорил то, что думал. Поступал, как чувствовал. И в любви тоже. Это было нелегко для окружающих, но в первую очередь для него самого. Иначе, однако, он не был бы Назымом Хикметом.

Из бурсской тюрьмы он писал жене:

Но все это было еще впереди...

Роман «Почему Бенерджи покончил с собой?» от начала до конца пронизывает ожесточенная полемика с мещанским пониманием и ощущением мира. Отдыхая от бесчеловечной, убивающей совесть деловой арифметики, мещанин ощущает потребность расчувствоваться над произведением искусства. Быть растроганным ему просто необходимо, ибо, прослезившись над историей чахоточной девушки, умирающей от любви, он как бы получает отпущение грехов - «я, в сущности, тоже добрый человек» - и, утерев слезы умиления, со спокойной душой продолжает на слезах и страданиях других людей свои арифметические выкладки насчет карьеры и обеспечения благами жизни собственной персоны. Сентиментальность мещанина всего лишь оборотная сторона его цинизма.

«Сделайте нам красиво!» - требует мещанин всех времен и народов от художника. Но ему нужна не красота, а красивость. Истинная красота неотделима от добра. Красивость же - лицемерная дань, которую безобразие платит красоте, дабы скрыть свою сущность.

Назым Хикмет, чтобы выразить свое отношение к мещанским литературным красивостям, часто делает умышленный ложный ход. Рисуя восход солнца в Калькутте, он пишет:

 И тут же обнажает прием: «Нет, так не пойдет. Поэты, жившие до меня, давно взяли патенты на восходы и закаты, замусолили, оболгали и закаты и восходы. Мне об этом нечего сказать».

И потому он говорит:

 Реальность для буржуа, в сущности, отвратительно однообразна и безынтересна, и потому, как иной бедняк нуждается в водке, чтобы уйти от реальности, мещанин ищет в искусстве наркотического забвения - несуществующих в его жизни приключений и страстей.

Начиная рассказ о любви Бенерджи, Назым Хикмет делает вид, что готов ответить на требование покупателей литературы. Знакомство молодого индуса Бенерджи с английской мисс он изображает так, как его могли бы изобразить в детективно-экзотических американских фильмах: статуя Будды, белая женщина, которую приносят в жертву фанатики, выстрелы, молодой индус спасает прекрасную жертву и увозит ее со скоростью сто десять километров на машине последней марки.

- Не надо, ребята, не портьте роман в самом начале, - прерывает свой рассказ поэт. - Поверьте хоть раз Назыму Хикмету больше, чем американскому фильму.

В действительности Бенерджи встретился со своей возлюбленной впервые в трамвае. Потом - в кофейне, в третий раз - на улице.

Читая роман, видишь, как мещанская стихия одолевает поэта. Он с ожесточением отбивается от нее - в быту, в искусстве, в литературе, в политике. Но она повсюду, как отработанный, отравленный воздух, им дышат его друзья и единомышленники, отравляются им. И тогда является горечь отчаяния: «Не надо, ребята, поверьте хоть раз Назыму Хикмету больше, чем американскому фильму».

Назым Хикмет говорил, что его роман «написан против империализма и рассказывает о тех, кто посвятил свою жизнь потрясению самых его основ». В годы, когда в нашей критике были сильны нормативно-догматические взгляды, для которых произведения искусства лишь иллюстрации к заранее известным социологическим истинам (любимые термины такой критики - «показывает» и «отображает»), об этой книге Назыма Хикмета было написано: «Выбор темы романа - революционно-освободительное движение индийского народа - говорит об истинном замысле автора: показать на примере Индии основные пути революционного движения в капиталистически развитых колониях и зависимых странах, показать соглашательские позиции национальной буржуазии и сформулировать задачи коммунистов в зависимых странах...»

Иронизируя над подобными вульгарно-упрощенными взглядами на произведения искусства, Назым Хикмет говорил: «С точки зрения высокой теории, может быть, такие определения и верны. Но если вы хотите знать правду, то книга написана совсем по другому поводу. В то время на сцене стамбульского театра буржуазной публикой была освистана моя пьеса. Газеты подняли страшный вой. Фашисты на каждой афише наклеили свой плакат: «Обагрив руки по локоть в крови наших предков, агент красных Назым Хикмет издевается над нашей национальной честью». И в это же самое время сектанты - некоторые из них потом стали агентами охранки - объявили меня отступником и ревизионистом. Многие товарищи поверили и отвернулись от меня. Тогда-то я и написал роман «Почему Бенерджи покончил с собой?».

Пьеса, о которой вспоминал Назым Хикмет, называлась «Дом мертвеца». В ней Назым средствами театра сражался все с тем же врагом - мещанством. Поэт обрушивается на святая святых всеевропейских и всеазиатских мещан: таинство смерти, торжественный патетический момент похорон, дележка наследства выставлены в самом отвратительном и смешном виде. По старым мусульманским обычаям на гроб полагалось класть феску покойного. Но одна из реформ «культурной революции» - о ней шумели в те годы буржуазные газеты - строго-настрого запрещала ношение фесок. И вот наследники примеряют к гробу ростовщика все виды европейских «цивилизованных» головных уборов, пока, наконец, не соглашаются: покойному больше всего к лицу котелок. Если вспомнить, что в народном театре «Карагёз» котелок был постоянным атрибутом «френка», хищного и придурковатого европейца, то можно оценить умение поэта извлечь из бытовой детали ее общественный смысл: буржуазный мир - это дом мертвеца, и смена фесок на котелки поможет не больше, чем мертвому припарки.

Спектакль, поставленный Эртугрулом Мухсином, вызвал взрыв бешенства у мещан, узнавших в героях пьесы самих себя. И фашисты не замедлили обвинить поэта в издевательстве и над национальными традициями и над революционными реформами одновременно.

От частого и неуместного употребления термин «мещанство» за последние десятилетия стерся и, утратив социальное содержание, превратился в одно из бранных слов, которое сами мещане любят адресовать своим противникам. И тут сказалась удивительная безликость, всеядность мещанина, его способность принимать, как вода, форму любого сосуда.

Что же все-таки за создание мещанин и, в частности, тот, с которым так тяжело воевал Назым Хикмет в начале тридцатых годов? Это человек, вышедший из народа, но больше всего на свете страшащийся вернуться в него. Можно даже сказать, что это сам народ, отказавшийся от себя и ставший чернью. Чернью, презирающей свое патриархальное прошлое, его представления о красоте, его мораль и любым путем мечтающей «выбиться в люди», то есть обрести благополучие и сытый покой.

В годы, последовавшие за победой национальной революции, которая всколыхнула веками неподвижные народные глубины и открыла простор для обуржуазивания страны, мещанин полез, как клоп, изо всех щелей. Было бы противоестественным, если бы не проник он и в молодое рабочее движение. Выучив с чужих слов несколько элементарных марксистских истин и уверовав в них, как в догму, он ждал от революции немедленных результатов, и прежде всего для себя. Когда же революционный подъем пошел на убыль, и не в одной только Турции, а старый мир обнаружил неожиданный запас прочности, то вместо того, чтобы перейти к иным формам борьбы, которые диктовала новая обстановка, мещанин отчаялся. А отчаявшись, утерял веру и решил перевернуть мир с помощью кучки заговорщиков. Догматизм и сектантство, стремившиеся выдать желаемое за сущее и уложить действительность в готовые схемы, оказались, таким образом, проявлением мещанской идеологии в рабочем движении. Нужно учесть также, что революционные организации в Турции были загнаны чуть не с самого начала в глубокое подполье, а во всяком подполье, если оно долго не проветривается, рано или поздно заводится нечисть. Таковы были причины, по которым в руководстве Компартии Турции в годы наступления фашизма оказалось немало ультралевых сектантов, а то и просто агентов полиции.