Жизнь не здесь

Яромил был изнурен сильным жаром и не имел сил ни спрашивать, ни возражать.

«Мой красивый мальчик», — говорит ему мамочка дрожащим голосом.

Яромил понимает, что женщина, говорившая с ним, всегда любила его, никогда не ускользала от него, и ему никогда не надо было опасаться за нее, никогда не надо было ревновать ее.

«Я, мамочка, совсем не красивый. Это ты красивая. Ты выглядишь так молодо».

Мамочка слышит, что говорит сын, и ей хочется плакать от счастья: «Тебе кажется, что я красивая? Но ведь ты похож на меня. Ты и слышать никогда не хотел, что похож на меня. Но ты правда похож на меня, и я счастлива, что это так. И она гладит его желтые и нежные, как пух, волосики и целует их: «У тебя волосы ангела, дорогой мой».

Яром ил чувствует страшную усталость. У него уже не было бы сил идти искать какую-нибудь другую женщину, все они так далеко, и путь к ним бесконечно долог: «Никогда мне не нравилась ни одна женщина, — говорит он, — только ты, мамочка. Ты красивее всех».

Мамочка плачет и целует его: «Ты помнишь тот курортный городок?»

«Да, мамочка, я любил тебя больше всех».

Мамочка видит мир сквозь огромную слезу счастья; все вокруг нее расплывается в этой влаге; вещи высвободились из пут формы и танцуют на радостях: «Правда, дорогой мой?»

«Да», — говорит Яромил, держа мамочкину руку в своей горячей ладони; он устал, он невыразимо устал.

22

Уже высится земля над гробом Волькера. Уже госпожа Волькерова возвращается с кладбища. Уже лежит камень над гробом Рембо, но его матушка, как известно, велела открыть семейную шарлевильскую усыпальницу. Вы видите ее, эту строгую даму в черном платье? Она всматривается в темное, сырое пространство и убеждается, что гроб на своем месте и что он закрыт. Да, все в порядке. Артюр лежит и не убегает. Артюр уже никогда не убежит. Все в порядке.

23

Значит, все-таки вода? Никакого пламени?

Он открыл глаза и увидел над собой склоненное лицо с мягко скошенным подбородком и обрамленное пушистыми желтыми волосами. Это лицо было так близко над ним, что ему казалось, будто он лежит над источником и видит в нем собственное отражение.

Нет, никакого пламени. Он утонет в воде.

Он смотрел на свое лицо на водной глади. Потом на этом лице он вдруг увидел невыразимый ужас. И это было последнее, что он видел.

Окончено в Чехии в 1970 году

Послесловие

«Жизнь не здесь» — аллюзия на знаменитую фразу Рембо. Андре Бретон цитирует ее в заключении к «Манифесту сюрреализма». В мае 1968 года она стала лозунгом парижских студентов, исписавших ею стены Сорбонны. Первоначально роман назывался «Лирический возраст». Однако, увидев испуганные лица своих издателей, усомнившихся в том, что роман, обремененный столь абстрактным названием, будет распродан, я изменил его.

Лирический возраст — это молодость. Мой роман представляет собой эпопею молодости, анализ того, что я называю лирическим сознанием. Лирическое сознание — одна из возможностей каждого из нас, одна из основных категорий человеческого существования. Если лирическая поэзия возникла как литературный жанр в незапамятные времена, то лишь потому, что лирическое сознание с незапамятных времен присуще человеку. Поэт — воплощение лирического сознания.

Уже со времен Данте поэт являет собой величественную фигуру, проходящую сквозь европейскую историю. Поэт — символ самой сущности народа (Камоэнс, Гёте, Мицкевич, Пушкин). Он глашатай революции (Беранже, Петёфи, Маяковский, Лорка), рупор, которым говорит История (Гюго, Бретон), он миф, предмет религиозного культа (Петрарка, Байрон, Рембо, Рильке) и, прежде всего, он святая святых сокровищницы, имя которой мы готовы писать с большой буквы: Поэзия.

Но что произошло с европейским поэтом во второй половине XX столетия? Его голос стал почти неслышен. И никто даже не заметил, как поэт тихо удалился с шумной сцены мира. По дьявольской иронии Истории последним коротким периодом, когда он еще играл значительную общественную роль, была эпоха коммунистических революций в Центральной Европе в первые годы после окончания Второй мировой войны.

Считаю нужным подчеркнуть, что все эти странные революции, импортированные из России и осуществленные под надзором чужой армии и полиции, были исполнены особого духа, присущего подлинным революциям, и прожиты своими приверженцами с пафосом, с восторгом, с убежденностью ангелов в сотворенном добре и эсхатологической верой в приход абсолютно нового мира. В эти годы поэты в последний раз оказались на большой сцене. Они полагали, что играют свою обычную роль в знаменитой драме Европы, не заметив даже, что директор театра неожиданно изменил репертуар и они стали фигурами чудовищного фарса.

Я видел вблизи эту эпоху, когда «поэт и палач властвовали рука об руку». Я слышал тогда своего любимого поэта, Поля Элюара, который публично и торжественно отрекся от своего пражского друга, сталинской юстицией отправленного на виселицу. Этот эпизод (я говорю о нем в «Книге смеха и забвения») стал моей душевной травмой: когда убивает палач, в конце концов, это в порядке вещей. Но когда поэт (и сверх того, великий поэт) становится певцом такого убийства, вся система ценностей, почитаемых неприкосновенными, в одно мгновенье рушится. И уже ни в чем нет уверенности, все становится проблемой, вопросом, предметом раздумий и сомнения: Прогресс и Революция. Молодость. Материнство. Поэзия. Я видел пред собою мир пошатнувшихся ценностей, и постепенно, в течение нескольких лет, во мне рождался образ Яромила, а вместе с ним и его матери и девушки, которую он любил.

Нет нужды говорить, что Яромил скверный поэт! Это было бы слишком банально! Яромил — поэт, наделенный чуткостью и большим воображением. Это тонкий юноша. И вместе с тем это чудовище. Но его чудовищность как возможность присутствует в каждом из нас. Она во мне.

Она в вас. Она в Рембо. Она в Шелли. Она в Гюго. Она присутствует в каждом молодом человеке всех времен и всех режимов. Яромил не только продукт коммунизма. Коммунизм лишь высветил скрытые его черты, разбудил то, что в других условиях дремало бы в нем миролюбиво и тихо. И хотя вся жизнь Яромила и его матери приходится на конкретную историческую эпоху, которую я стремился воссоздать такой, какой она была (причем нимало не помышляя о сатире на нее), описание исторической эпохи не было моей целью. «Мы выбрали эту эпоху не потому, что мечтали писать ее портрет, а лишь потому, что она представлялась нам редкостной западней для Рембо и Лермонтова, редкостной западней для лирики и для молодости». Иначе говоря, для романиста историческая ситуация становится антропологической лабораторией, в которой он исследует основной вопрос: что такое человеческое существование? Вопрос, связанный и в этом романе с дальнейшими вопросами: что такое лирическое сознание? что такое молодость? какую потаенную роль играет мать в формировании лирического мира молодого человека? и если молодость — возраст незрелости, то какова связь между незрелостью и жаждой абсолюта? и между жаждой абсолюта и революционным вдохновением? и как лирическое сознание проявляется в любви? существуют ли некие «лирические формы» любви? и так далее и так далее.

На все эти вопросы роман не дает никакого ответа. Эти вопросы — уже сами по себе ответы, ибо, как сказал Хайдеггер, сущность человека подобна вопросу.

Милан Кундера, 1986