Занавес

Я подумал об анафеме, которой сюрреализм предал искусство романа, заклеймив его, назвав антипоэтичным и невосприимчивым для свободного воображения. Между тем роман Гарсиа Маркеса — это воплощение свободного воображения. Одно из величайших поэтических творений, которые я знаю. Каждая отдельная фраза — это всплеск фантазии, каждая фраза — неожиданность, изумление, хлесткий ответ на презрительное отношение к роману, высказанному в «Манифесте сюрреализма» (и в то же время дань уважения сюрреализму, его вдохновению, его веяниям, пронизавшим столетие).

Это также доказательство того, что поэзия и лирика не являются родственными понятиями, эти понятия следует держать на расстоянии одно от другого. Поскольку поэзия Гарсиа Маркеса не имеет ничего общего с лирикой, автор не исповедуется, не раскрывает душу: он одержим лишь объективным миром, который помещает в сферу, где все является реальным, неправдоподобным и волшебным одновременно.

И вот еще: великий роман XIX века сделал из сцены основной элемент композиции. Роман Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» стоит в начале дороги, ведущей в противоположном направлении: там нет никаких сцен! Они полностью растворены в завораживающих потоках повествования. Я не знаю ни одного подобного примера такого стиля. Как если бы роман вернулся на века назад к повествователю, который ничего не описывает, который только рассказывает, но рассказывает с прежде никогда не виданной свободой фантазии.

Через несколько лет после пражской встречи я перебрался во Францию, где, по воле случая, послом Мексики был Карлос Фуэнтес. Я жил тогда в Ренне и во время своих кратких приездов в Париж останавливался у него, в мансарде его посольства, и вместе с ним завтракал, ведя бесконечные беседы. Я сразу же увидел свою Центральную Европу в неожиданной близости от Латинской Америки: две опушки Запада, расположенные на противоположных концах; заброшенные, презираемые, покинутые земли: земли-парии; и вместе с тем две части мира, более всего отмеченные мучительным опытом барокко. Я сказал «мучительным», потому что барокко появилось в Латинской Америке в качестве искусства завоевателей, а в мою родную страну оно было принесено кровавой Контрреформацией, той самой, что заставила Макса Брода окрестить Прагу «городом зла»; я тогда увидел две части мира, слившиеся в таинственном альянсе зла и красоты.

Мы беседовали, и серебристый мостик, легкий, дрожащий, мерцающий, протягивался, словно радуга над веком, между моей маленькой Центральной Европой и огромной Латинской Америкой; этот мост соединял исполненные восторга статуи и работы Матиаша Брауна в Праге и сумасбродные церкви Мексики.

Еще я думал о другой близости между двумя нашими родными землями — они занимали ключевое место в эволюции романа XIX века: прежде всего романисты Центральной Европы двадцатых — тридцатых годов (Карлос называл «Сомнамбулы» Броха величайшим романом века), затем, каких-нибудь двадцать-тридцать лет спустя, латиноамериканские романисты, мои современники.

Однажды я открыл для себя романы Эрнесто Сабато: в «Ангеле тьмы» (1974), изобилующем размышлениями, как некогда романы двух великих венцев, он говорит: в современном мире, в котором нет места философий, который раздроблен на сотни научных течений, роман остается для нас последним наблюдательным пунктом, откуда можно охватить человеческую жизнь как единое целое.

За полвека до него, на другой стороне планеты (серебристый мостик продолжал раскачиваться над моей головой), Брох в «Сомнамбулах», Музиль в «Человеке без свойств» имели в виду то же самое. В эпоху, когда сюрреалисты возводили поэзию в ранг главнейшего из искусств, они, Брох и Музиль, признавали ведущее место за романом.

Часть четвертая

Что такое романист?

Когда Герман Брох хочет явить нам какой-то персонаж, прежде всего он вычерчивает основную линию его поведения, чтобы затем постепенно приблизиться к отдельным чертам характера. Он переходит от абстрактного к конкретному. Эш — это главный герой второго романа трилогии «Лунатики». По своей сути, говорит Брох, это бунтовщик. Что такое бунтовщик? Лучший способ понять какой-либо феномен, продолжает Брох, это сравнить его с чем-нибудь. Брох сравнивает бунтовщика с преступником. Что такое преступник? Это консерватор, который полагается на порядок, каков он есть, и собирается с ним смириться, а свои кражи и мошенничества считает профессией, делающей из него такого же гражданина, как и все прочие. А бунтовщик, напротив, борется против установленного порядка, чтобы подчинить его своему контролю. Эш — не преступник. Эш — бунтовщик. Бунтовщик, говорит Брох, такой, как Лютер. Но почему я говорю про Эша? Меня интересует романист. С кем сравнить его?

С кем сравнить романиста? С лирическим поэтом. Содержание лирической поэзии, как сказал Гегель, — это сам поэт; он дает слово своему внутреннему миру, желая пробудить таким образом у слушателей чувства, состояния души, которые испытывает сам. И даже если в стихотворении затрагиваются темы «объективные», не имеющие отношения к его собственной жизни, «большой лирический поэт сумеет довольно быстро от этого отойти и все равно в конце концов напишет портрет самого себя» (stellt sicb selber dar).

Музыка и поэзия имеют преимущество перед живописью, и это преимущество — лиризм (das Lyriscbe), утверждает Гегель. А в лиризме, продолжает он, музыка может уйти еще дальше, чем поэзия, потому что способна постичь самые тайные движения внутреннего мира, недоступные слову. Следовательно, существует искусство, в данном случае музыка, которая лиричнее, чем сама лирическая поэзия. Отсюда мы можем сделать вывод, что понятие лиризма не ограничивается одной ветвью литературы (лирическая поэзия), но обозначает определенный способ существования, и с этой точки зрения лирический поэт не что иное, как самое показательное воплощение человека, ослепленного собственной душой и желанием, чтобы ее поняли.

С давних пор юность для меня — это возраст лирический, то есть возраст, когда человек, сосредоточенный почти исключительно на себе самом, не способен видеть, понимать, ясно судить мир вокруг себя. Если исходить из этой гипотезы (неизбежно схематичной, но которая в качестве схемы кажется мне верной), переход от незрелости к зрелости есть преодоление лирического поведения.

Если представить происхождение романиста в виде показательного рассказа, мифа, то это происхождение окажется историей одного обращения; Савл становится Павлом; романист рождается на руинах лирического мира.

Я беру в библиотеке «Госпожу Бовари» в карманном издании 1972 года. Там имеются два предисловия: одно принадлежит писателю Анри де Монтерлану, другое литературному критику Морису Бардешу. Оба они сочли признаком хорошего тона несколько дистанцироваться по отношению к книге, в преддверии которой они расположились.

Монтерлан: «Ни остроумия… ни новизны мысли… ни радости письма, ни неожиданных и глубоких исследований человеческого сердца, ни выразительных находок, ни благородства, ни юмора: Флоберу самым невероятным образом недостает гения». Вне всякого сомнения, продолжает он, у него можно кое-чему научиться, но при условии, что ему не будут приписывать достоинств, которых у него нет, и станут помнить, что он «не из того же теста, что Расин, Сён-Симон, Шатобриан, Мишле».

Бардеш подтверждает этот вердикт и рассказывает о творческом пути Флобера-романиста: в сентябре 1848 года, в возрасте двадцати семи лет, он прочел в небольшом дружеском кружке «Искушение святого Антония», «свою великую романтическую прозу», куда (я по-прежнему цитирую Бардеша) он «вложил все свое сердце, все амбиции», свою «главную мысль». Приговор единогласный: его друзья советуют ему избавиться от «романтических порывов» и «непомерной лиричности». Флобер послушался и три года спустя, в сентябре 1851 года, приступил к написанию «Госпожи Бо-вари». Он пишет роман «без удовольствия», говорит Бардеш, словно «урок в наказание», против которого он «не перестает возмущаться и протестовать» в своих письмах: «Бовари наводит на меня претит мне, от вульгарности сюжета меня тошнит», и т. д.