Театр без вранья

Наибольший, хотя и не бесспорный интерес вызвала у меня только «Филумена Мартурано». Желание немедленно и одобрительно кивнуть сдерживал знаменитый вахтанговский спектакль 1956 года с Рубеном Симоновым и Цецилией Мансуровой. Фильм, снятый по этой пьесе, меня не беспокоил, но вот само заграничное название пьесы вызывало привычную идиосинкразию. С послевоенных лет, когда киностудии страны, и в особенности киевская, имени Довженко, дружно специализировались на разоблачении нравов современной, пагубной для человека зарубежной жизни, я непроизвольно вздрагивал, наблюдая, как наши артисты и режиссеры погружались в нюансы «ихних» бытовых ужасов. Понимаю, что здесь я очень субъективен, возможно, погряз в заблуждениях, но поставить пьесу, где прозвучат реплики типа: «Джонни, мальчик мой!» или «Мэри! Что ты будешь пить, моя крошка?» — я никогда не сумею. В этом смысле от самого названия пьесы, предложенной Самгиным, у меня началось поначалу неприятное внутреннее помутнение. Подвести, однако, под свои режиссерские комплексы научно-эстетическую базу я никак не хотел, и поэтому в процессе некоторой психологической адаптации мы с Самгиным договорились, что остроумно написанная итальянская пьеса должна называться иначе, и первые иностранные имена прозвучат со сцены, как минимум, через полчаса после начала спектакля. Кроме того, несколько успокаивало то обстоятельство, что «Филумена» уже не имела прямого отношения к итальянскому неореализму, который наше поколение досконально изучило на примере знаменитых послевоенных фильмов Р. Росселини, Л. Висконти, В. Де Сика. Пьеса замечательного драматурга, питаясь изнутри биотоками итальянской комедии «дель арте» (комедии масок), избежала погружения в натуралистические нюансы послевоенной итальянской разрухи, а являла собой пример несколько анекдотического, но вместе с тем пронзительного исследования вечных человеческих мук и радостей.

Желанию взяться за «Филумену» способствовали в наибольшей степени два главных обстоятельства: в пьесе были прекрасные роли для Инны Чуриковой и Армена Джигарханяна. Второе немаловажное обстоятельство — повод для создания «суперстаромодной» сценографии. Идея давно носилась в моем воспаленном воображении, и вот, наконец, представился эстетически обоснованный повод для декорации в стилистике 30-50-х годов. Долгие годы увлекаясь вместе с Олегом Шейнцисом разного рода фантасмагорическими конструкциями, мы в последнее время дружно мечтали о неожиданном сценографическом зигзаге, включая настоящую мебель, деревянные стены, стекло и такой допотопный, старомодный элемент театрального зрелища, как занавес. Мне показалось, что в последние годы зритель, и не только нашего театра, несколько утомился от общетеатрального сценографического авангардизма и что он наверняка обрадуется ностальгическим эмоциям. Все-таки первые театральные радости у шестидесятников, да и тех, кому сейчас от тридцати до пятидесяти, связаны с ныне ненавистным нам соцреализмом.

Конечно, по взаимной договоренности с Самгиным и Шейнцисом речь могла идти только о новом эстетическом витке «супернатурализма», или, как его обозвал Виталий Вульф, — «неоконформизма». Мы вознамерились ликвидировать в декорации любые проявления бутафории, и здесь надо отдать должное мужеству нашего директора М. Б. Варшавера, нервная система которого хотя и дрогнула, но все же устояла перед сметой предстоящих расходов.

Лишний раз я убедился в том, насколько тонкие сигналы окружающего мира способен воспринимать человеческий глаз. По большому счету, зрителя нельзя обмануть, подсунув ему на сцене стол из столярной мастерской театра вместо стола антикварного или просто пожившего на свете и послужившего людям не одно десятилетие. Зритель может не обратить на это внимания, но подсознание его всегда фиксирует происхождение и качество любого предмета, находящегося на сцене, включая одежду артистов.

В отношении ловко повешенного Шейнцисом занавеса мне показалось, что молодые артисты Ленкома в первое время даже испуганно от него шарахались. Вещь для них незнакомая — много лет не видели.

Мы договорились с Самгиным о новом переводе пьесы Эдуарде Де Филиппе и даже раздобыли итальянский первоисточник. Хотя, если честно, мы просто заново пересказали сюжет знаменитой пьесы, что до нас уже не раз случалось в истории мирового театра. Кое-какие сюжетные мотивы мы убрали, что-то придумали заново, включая диалоги и некоторые драматургическое построения. Зная, что в финале зрители должны если и не заплакать, то, во всяком случае, почувствовать приближение слез, мы постарались сделать спектакль с множеством комедийных ситуаций, нам было важно, чтобы зрители много смеялись. Это нам удалось, причем не за счет откровенно придуманных шуток, так называемых «реприз». Репризы существуют у нас в весьма ограниченном количестве — обилие смеха, переходящего в радостные аплодисменты, родилось в этом спектакле на принципиально иной комедийной основе. Разумеется, я не хочу ничего упрощать и наукообразно раскладывать постановочные и актерские акции «по полочкам», но сказать о некоторых принципиальных способах создания комедийной ситуации на сцене как раз намереваюсь.

Не порывая с некоторыми элементами огрубления этой непростой театральной проблемы, хочу заметить, что смешным сценическое действие становится в том случае, когда группа одаренных комедийных артистов, не скрывая своего эксцентрически-комедийного настроя, обрушивает на зрителя веселый шквал гротесковых проделок и сдабривает его изрядной долей текстовых шуток. Это прекрасное и трудное ремесло, где основная сложность состоит в том, чтобы, находясь на пределе своих комедийных возможностей, не скатиться в низкопробное «комикование» или, попросту, в дешевую клоунаду.

Этот способ комедийного настроя иногда приносит особую радость и зрителям, и актерам. Примерно в этом ключе выстроен наш «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Мы изначально не скрываем своих намерений — развеселить себя, а заодно и зрителей. Этот спектакль живет в репертуаре довольно долго и каждый раз обнаруживает свою устойчивую праздничную заразительность, сопровождаемую обязательным хохотом и взрывами аплодисментов.

Продолжая несколько упрощать проблему, скажу и об ином комедийном контакте со зрителем. Этот второй принцип требует изначально анекдотической ситуации, то есть того драматургического каркаса, который именуется «комедией положений». Скажу сразу, что этот принцип сегодня кажется мне более предпочтительным и интересным. Артисты на сцене не дают повода заподозрить их в желании во что бы то ни стало рассмешить зрителя, они всерьез занимаются своими проблемами, а то что это приводит к комедийному восприятию ими содеянного — это, как говорится, не их проблемы, а зрителей. Конечно, такой способ требует изощренного комедийного мастерства, но смех в зале при этом возникает все равно в результате серьезных устремлений. Артист в таком спектакле ни в коем случае не должен быть уличен зрителем в желании его рассмешить… Да, получается смешно, иногда очень, но «не по вине артиста или режиссера». Именно с таким настроем Самгин приступил к работе, к которой довольно скоро подключился я, чтобы самортизировать многие сложности, возникающие при первом вхождении молодого режиссера в сложившийся коллектив репертуарного театра, да еще при обстоятельствах, когда на главные роли назначены такие фигуры, как Чурикова и Джигарханян.

Участие в работе над «Городом миллионеров», помимо обязательного крайнего серьеза всех исполнителей, подвигнуло меня к скрупулезной разработке еще одной психической особенности, свойственной даже уравновешенным людям. Впрочем, употреблять понятия «уравновешенный» или «хладнокровный» применительно к героям Эдуарде Де Филиппе не приходится. Персонажи пьесы оказались людьми до крайности импульсивными и вспыльчивыми. И вот эти самые механизмы спонтанной неуравновешенности и стали дополнительным комедийным механизмом спектакля. Причем дело вовсе не только в итальянском характере, — скорее, в том, что в экстремальных ситуациях наши эмоции часто опережают отпущенные нам Богом интеллектуальные возможности. Короче, режиссуре спектакля, по-моему, удалось соединить крайний реализм и серьез актерского сценического существования с его психическим несовершенством. Сценические характеры постоянно попадали в экстремальные ситуации, превышающие запас их психической безопасности. На репетициях и позднее, на первых спектаклях, я очень часто говорил Армену Джигарханяну: «Да, твои интеллектуальные ресурсы отстают от нахлынувшего на тебя вихреобразного темпо-ритма, и это самое интересное»; «Да, сосуды головного мозга у твоего героя пошаливают. Скорость мозговых процессов предательским образом отстает от эмоциональных потребностей».