Страница 42 из 112
Как можно понять, Армстронг выполнял в оркестре весьма скромную роль. Его второй корнет часто едва слышен. На протяжении чуть ли не половины всех звукозаписей его игра вообще не заметна. Частично это объясняется тем, что Армстронг и Оливер часто использовали во время записей обычную сурдину. Надо было ослабить звучание корнета, которое в студийных условиях оказалось слишком пронзительным. Вряд ли тот же Оливер прибегал к помощи сурдин во время выступлений в шумных дансингах. (Другое дело, что ради особого эффекта он время от времени использовал плунжерную сурдину.) И тем не менее, как свидетельствует Тибо, дошедшие до нас записи дают достаточно полное представление о том, как звучал оркестр Оливера.
По рассказам Лил Хардин и самого Армстронга, во время первого сеанса записи в студии «Ge
Ясно одно: Армстронг старался играть как можно проще, лишь расцвечивая тему, которую вел Оливер, подбирая к ней подчеркивающие ее гармонии, что создавало эффект гетерофонического звучания, напоминающего звучание новоорлеанских уличных оркестров. Изредка Армстронг заполнял паузы, которые Оливер преднамеренно делал между отдельными фразами. По словам блестящего знатока записей «Creole Jazz Band» Роберта Боумена, «то, что исполняют и Доддс, и Армстронг, во многом определяется содержанием фраз, которые играет Оливер, а последние в свою очередь являются производными от основной мелодии пьесы» .
Bowman R. «The Question of Improvisation and Head Arrangement in King Oliver's Creole Jazz Band». Toronto, 1982. Диссертация.
Из сорока с лишним записей, сделанных оркестром Оливера, лишь в четырех Армстронг выступает с настоящим соло: в «Chimes Blues», «Froggie Moore» и двух очень похожих вариантах пьесы «Riverside Blues». Кроме того, он исполняет несколько дуэтов с другими инструментами, подбирая гармонию к их мелодической линии, играет несколько брейков, в том числе ставший знаменитым брейк-дуэт с Оливером, а в трех или четырех номерах ведет главную тему. Мы слышим его игру в общей сложности не более трех-четырех минут, но и за это короткое время убеждаешься в том, что Армстронг на голову выше всех остальных музыкантов оркестра.
Первую запись своего соло Луи Армстронг сделал 6 апреля 1923 года в студии «Ge
Название пьесы в переводе на русский язык — «Блюз колокольчиков». — Прим. перев.
Несмотря на эту ритмическую погрешность, соло Армстронга является украшением всей записи. Его тон уже отличается той теплотой, насыщенностью и глубиной, которые всегда были характерными для его исполнительской манеры. Его атака — мощная и чистая, звук — густой. У него прекрасная интонация, а главное, в его игре ощущается такая ритмическая свобода и раскрепощенность, какой в те годы не было ни у кого из других музыкантов.
Во время того же сеанса была сделана запись довольно неплохой пьесы друга Оливера «Джелли Ролла» Мортона «Froggie Moore», где Армстронг исполнил свое второе соло. Значение этой записи трудно переоценить, поскольку она позволяет без колебаний сделать четкий вывод о том, что в игре Армстронга уже тогда присутствовало нечто, чего не было у других исполнителей, а если и было, то не в такой степени. Армстронг свинговал. В этом соло Луи использует по меньшей мере четыре приема, придающих его игре неповторимое звучание. Во-первых, он исполняет терминальное вибрато, то есть, начав исполнение тона, заставляет его затем как бы «дрожать». Именно так играли новоорлеанские джазмены, но вибрато Армстронга было медленнее и шире, теплее. Оно не звучало столь напряженно и нервно, как вибрато других музыкантов, в том числе и Оливера.
Второй прием, используемый Армстронгом: он вносит динамические изменения в мелодическую линию так, что глубина звучания то возрастает, то уменьшается — точно так же, как то усиливаются, то затихают голоса отдаленной беседы. Приданию импульсивности и напряженности музыкального движения служат и нерегулярные ритмические акценты. Ни одна музыкальная фраза не исполняется в регулярной ритмической схеме. Чуть ли не в каждом такте — особые акценты, которые постоянно смещаются. Если в одном из них ударение падает на метрическую долю, то в другом оно не совпадает с ней. Эти акценты — как яркие бусины, разбросанные произвольно в нитке ожерелья. Благодаря им музыка Армстронга кажется стремительной и неудержимой.