Дали и Я

Из иконического изобилия «Мрачной игры» мы ограничимся тем, что в соответствии с затронутым выше сюжетом назовем палец, указывающий на анус, гипертрофированную руку статуи и, разумеется, забрызганные грязью бриджи персонажа, возникающего на картине в правом нижнем углу, чьи ноги еще находятся на полу — на уровне того, кто пишет картину, или того, кто смотрит… На картине «Человек-невидимка», справа, ужасающая группа из трех взрослых и трех подростков сталкивает зрителя с темой оскопления (также намеченной в «Мрачной игре»). Стоит ли удивляться, что лицо отца изображено художником наименее отчетливо? Дали приходит к этому через экскурс в историю Вильгельма Телля, отца, подвергшего своего сына опасности. Произведения, в названии которых фигурирует имя швейцарского героя, явно отсылают к эпизоду, когда отец Дали, нотариус Фигераса (несмотря на все свое свободомыслие), изгоняет сына из дому и лишает его наследства — тот связал свою жизнь с разведенной женщиной, вдобавок Дали-старший заподозрил, что его сын принимает наркотики.

Глава III. Только конкретное

В этот период образы становятся столь же недвусмысленными, как и слова, потому что Дали не признает эвфемизмов. Таков его способ сохранить откровенность высказывания, характерную для его социальных истоков; уж если довелось стать первым художником, пишущим зады, первым, посвятившим текст волосам, то лучше выражаться ясно: «Следовало, было необходимо, совершенно необходимо рано или поздно затронуть вопрос о волосах… Об этом было можно говорить единственно на языке, очищенном от эвфемизмов, на естественном, чистом, очищенном от оболочки языке, это приблизительно означает, что говорить на этом наречии куда предпочтительнее, чтобы наш собственный язык не порос волосами» [18](МРС. 59).

Все рассказанные нам истории с их персонажами, декором, аксессуарами, какими бы экстраординарными они ни казались, — это не поэтические метафоры, а сюжеты, за которыми стоят реальные личности и достоверные факты. По схожим причинам не стоит усматривать во флоре и фауне этих картин некие символы. Эти элементы не являются оболочкой, предназначенной для того, чтобы усладить чувствительность зрителя. Художник в тот момент, когда занимается живописью, сам не понимает значения своих картин: недаром в названиях многих из них использовано слово «загадка». Это вовсе «не означает, что в этих картинах отсутствует смысл… напротив, он является настолько глубоким, сложным, связным, непроизвольным, что ускользает от простого интуитивно-логического анализа» (МРС. 53).

Психоаналитики, любители и профессионалы, соблаговолите перетрясти ваш арсенал средств развенчания тайн. Если Дали стремится писать «с самыми что ни на есть имперскими амбициями в отношении точности образов, исполненных конкретной иррациональности» (МРС. 53), то именно для того мы поверили в них столь же сильно, как и он. Если в обманчивой тьме сумерек пара крестьян, собирающих урожай, превращается в похотливых смертоносных чудовищ, а художник, вместо того чтобы укротить их, чтобы они сделались туманными призраками, преобразовывает их в застывшую массу, столь же ощутимую, как внушаемый ими страх, то кто бы смог и осмелился подменить его, дабы свести этих чудищ к удобоваримым символам?!

В соответствии с новой концепцией, которую параллельно разрабатывают Дали и Лакан, паранойя — это не логическая ошибка, на которой основывается ряд бредовых рассуждений, но «по сути дела неразделимый феномен» (МРС. 44). «Мир подвержен видоизменениям… гораздо сильнее в области восприятия, чем в его истолковании» [19], — утверждает Лакан. Исходя из конкретной природы параноидной интерпретации, Дали с обостренным вниманием относится к сюрреалистским объектам, именуемым «объектами символического действия», «объектами-стихами», «объектами, связанными с галлюцинациями». В статье, появившейся в 1931 году в сборнике «Сюрреализм на службе революции», художник дает весьма точные описания таких объектов; он и сам создает несколько поразительных примеров подобного рода (у нас еще будет случай сказать об этом), вроде «Женского бюста в ретроспективе» (1933). «Эти „бредовые объекты“ предназначены для того, чтобы их пустили в обращение, то есть для того, чтобы они, взаимодействуя, могли легко и обыденно вступать в коллизии(курсив мой. — КМ.) с другими объектами в жизни, в полном свете реальности» (МРС. 44).

Однако той же властью, что и эти объекты, Дали также наделяет образы, которые материализует на холсте; и они вовсе не являются ни смещениями, ни символами, замещающими реальность, ни симулякрами, которые способна разрушить толика здравого смысла, ни дурными снами, которые с первыми проблесками дня отправляются в глубины подсознания. Эти образы также способны провоцировать конфликты, что может иметь скверные последствия. Они действительно могут ранить. Вот доказательство: «Мрачная игра» пахнет, разумеется, ничуть не хуже, чем любая недавно законченная картина, написанная масляными красками, однако кое-кто из первых зрителей и вправду опасался почуять запах дерьма. Известен такой эпизод: друзья-сюрреалисты во время пребывания в Кадакесе, небольшом порту, где Дали в отрочестве проводил каникулы, начали проявлять беспокойство, и Гала решила осведомиться у их нового соратника, не предается ли он и впрямь скатологической практике, а именно копрофагии. Отчет о встрече в книге «Тайная жизнь» указывает, что Дали, из дерзости, сначала очень хотел ответить утвердительно, но при виде «вытянувшегося лица Галы, осознав ее совершенную и возвышенную честность», совладал с искушением. Быть может, поэтому он возвращается к этому инциденту лишь в 1930 году, в знаменательном тексте «Дохлый осел», Дали превозносит власть паранойи, которая «пользуется внешним миром, подчеркивая навязчивую идею. Власть паранойи имеет смущающую особенность — она убеждает других в реальности этой идеи» (МРС. 38 (курсив мой. — КМ.)). Дали нередко имел удовольствие подтвердить это. Неужели параноидальное безумие заразительнее, чем благоразумие?! Это объясняет тот факт, что самый бредовый из всех этих параноиков несколько лет спустя привлечет внимание самой многочисленной публики.

Гостям, посетившим его в Кадакесе, Дали дает иной ответ в длинной поэме, названной, как и картина, «Великий мастурбатор»: «…мужчина ест дерьмо, что женщина кладет ему с любовью в рот» (МРС. 39). Заметим, что тем временем женщина, пришедшая разведать обстановку, становится той, с которой устанавливается любовная связь… Но Дали дает и еще один ответ, более теоретический, когда заговаривает о нарастании параноидно-критической активности в связи с сюрреалистическим методом, основанным на психическом автоматизме: «В своей начальной фазе сюрреализм предлагает специфические методы, позволяющие вызвать конкретно-иррациональные образы. Эти методы, основанные исключительно на пассивной, воспринимающей роли субъекта сюрреализма, постепенно уходят, уступая место новым сюрреалистическим методам систематического анализа иррационального. <…> Новые бредовые образы конкретной иррациональности стремятся „реализоваться“ физически и реально; они выходят из сферы фантазий и „виртуальных“ изображений, поддающихся психоанализу». И далее: «Против связанных со сновидениями воспоминаний, виртуальных несбыточных образов чисто перцептивных состояний, о которых можно лишь рассказывать (подчеркивает Дали), физические данные „объективной“ иррациональности, которыми уже можно ранить себя (МРС. 53). Стоит нам пораниться, у нас течет кровь». «Кровавый» — это одно из слов, входящих в лексикон Дали. Так он отдает дань «кровавым перспективам» Де Кирико. Будто об их острые углы можно ободрать кожу.

Глава IV. Общие воспоминания

В одном я не могу согласиться с Дали. Речь идет об утверждении, которое он приводит в прологе «Дневника гения»: «Эта книга докажет, что повседневная жизнь гения, его сон, пищеварение, экстаз, ногти, простуды, его кровь, его жизни и смерть в корне отличается от жизни и жизненных проявлений всех прочих представителей человечества» (ДГ. 43). Мне бы вовсе не хотелось, чтобы все как один разъезжали в «роллс-ройсах, груженных цветной капустой» (а именно так Дали в 1955 году подрулил к Сорбонне, чтобы сделать доклад), или чтобы их обхаживали виконт и виконтесса де Ноайль, еще менее — чтобы люди создавали подобные произведения. Однако помимо телесных подробностей тексты Дали рождают ощущение присутствия в повседневной жизни личности в целом вполне нормальной. Включаясь в повествование о событиях, когда Дали, что называется, выставляет себя напоказ (и, с моей точки зрения, речь здесь идет о самопреподнесении), пробравшись сквозь комичные стилистические преувеличения, мы получаем доступ к воспоминаниям, бытовым зарисовкам, наблюдениям, которые вполне доступны (или могут быть доступны) нашему пониманию. В рассказе о юности, годах учебы таких моментов немало. Мне нравится один из эпизодов, приведенных в «Тайной жизни», — тот, что связан со вступительным экзаменом в Мадридскую академию изящных искусств. Кандидат явился в столицу в сопровождении отца. Тот случайно встретился со школьным швейцаром, разговорился и понял, что главный критерий на экзамене — это размер рисунка. А у Дали рисунки были маленькими. Как и следовало ожидать, между отцом и сыном завязался бесконечный спор, зародились сомнения. Был ли рисунок таким же по размерам, как нож или как та крошка хлеба, которую держал отец, Дали не запомнил! Они горячо спорили. В конце концов, отправились в кино. На следующий день Дали стер рисунок и начал его заново. Он оказался слишком большим! Огорченный отец винил себя. Дали вновь все стер и сделал рисунок еще меньше первоначального. В итоге Дали все же приняли в академию… Разве эта хаотическая смесь стремления к совершенству, промахов, невозможности понимания не способна пробудить у любого читателя воспоминания о собственных семейных перебранках?!