Дали и Я

Так, на «литературной» полосе вниманию читателя предлагаются три художественных текста, в частности такой рассказ: гениальный укладчик рельсов находит способ разрезать рельсы в длину; таким образом, когда по ним проходит поезд, слышится Девятая симфония Бетховена. Увы, умирает он задолго до того, как один внимательный путешественник, заядлый меломан, обнаруживает звучание музыки. Этот пример служит иллюстрацией философии Димитриевича, согласно которой вся история официального искусства соткана из недоразумений и полна упущенных возможностей, а субъективная история подвергает переоценке неведомые шедевры, перекликающиеся с теми, что хранятся в музеях. В определенном смысле Димитриевич тем самым сужает значение собственного творчества. Одна из его наиболее известных акций помимо газеты такова: на улице останавливают случайного прохожего, фотографируют его, а затем вывешивают громадный, несколько метров высотой, снимок на фасаде здания — будто речь идет о рекламном плакате, возвещающем о выставке прославленного художника.

В 1960 году я была безвестной девчушкой, но могла претендовать на роль в пьесе Ива Кляйна, как и все люди, жившие в то воскресенье, 27 ноября. Если некто ставит подпись под одним днем из жизни человечества, как ставят подпись под театральной пьесой, — это может быть воспринято как проявление мании величия. Или как претензия на переворот в системе ценностей истории искусства. Или как выход номера газеты, посвященного исключительно себе любимому Статейка, помещенная в «Дневнике одного дня», призвана уточнить: «Теперь я наконец сделаюсь статуей из-за обострения моего „я“, приведшего к последней стадии склероза… Тогда, и только тогда, я смогу установить эту статую на площади и выйти из моего „я“ в толпу, чтобы наконец повидать мир. Никто ничего не заметит, так как все будут глядеть на статую, а я наконец смогу свободно фланировать…» И в качестве разрядки: «Вот так я смогу осуществить мою давнишнюю мечту: стать репортером!» Подводя итог, заметим, что помимо чрезмерной саморекламы это означает обостренное внимание ко всем остальным. Быть может, Ив Кляйн, изобразивший полет и поставивший подпись в вечности, прочел эссе Бодлера «Художник современной жизни»: «Толпа — его вотчина, как воздух — владение птицы. <…> Для совершенного фланера, для страстного наблюдателя громадное наслаждение — избрать местожительство в толпе, в волнении, в движении, в бегстве в бесконечность» [138]. Неужто это относится и к Дали? «Видеть мир, пребывать в центре мира и затеряться в нем — в этом заключаются мелкие радости независимого духа, радости, которые язык в состоянии лишь неумело обозначить».

Это одна из метаморфоз Нарцисса. Статуя — это всего лишь обман, а тот, в честь кого она воздвигнута, пребывает не здесь, он растворился в толпе.

Художники — это чудаковатые ученики демиургов. На свой безобидный манер они присваивают себе мир и его обитателей. Приняв достаточно необоснованное решение, Димитриевич выставляет на всеобщее обозрение лицо человека, который явно не претендовал на всеобщее внимание; Кляйн набирает миллиарды актеров, делая их невольными участниками своих действий. Дали на протяжении всего пути нравилось манипулировать покорным окружением, лезть из кожи вон, выступая перед «зачарованной толпой», нравилось, что его сопровождают «тысячи фотовспышек» (ДГ), нравилось привлекать к себе пристальное внимание масс-медиа вплоть до того, чтобы испробовать на них их собственные методы. Пусть страницы «Dali news», «Le Dimanche 27 novembre», «The Post Historic Times» написаны с юмором и явно пародийны, их эгоцентризм направлен на то, чтобы вновь утвердить центральное место художника, которого современность отбросила на обочину общества. Но было бы неверно полагать, что этот эгоцентризм приводит в действие одно лишь центростремительное движение. Он запускает и центробежные силы. Вероятно, существуют различные разновидности мегаломанов, эволюция тех, о ком идет речь в данном случае, выливается в довольно противоречивую форму. Они занимаются возведением собственного памятника, используя такое средство, как фотоаппарат и в качестве материала — газетную бумагу — то, что в ходу в их эпоху, — но каркас их памятников хрупок, их развеивает ветер, словно песчаные замки на морском берегу. И когда бодлеровский художник вливается в толпу на Больших бульварах, они видят, как перед ними открывается то, что вскоре назовут автострадами информационных потоков.

Если бы Дали-скульптор захотел явить себя героем, воплотилось бы это намерение в статую, изображающую героя войны, подобно тому как Грансай выдал себя за другого военного героя — Баба, чье лицо было скрыто под маской? Если бы он решил изобразить себя святым, выбрал бы он Соланж де Кледа, святую, принадлежавшую к аристократии, чье физическое бытие было уничтожено, преодолено стойкостью ее любви? Несмотря на эти воплощения, нам вряд ли бы удалось уловить определенный образ художника, поскольку наш взгляд автоматически перенесся бы на другой образ, последовав тем самым за испытующим параноидно-критическим взглядом, взглядом самого Дали. Возможно, мы смогли бы судить о нем более благожелательно, чем те, кто выносит приговор шуту, будоражащему средства массовой информации, но мы не смогли бы найти ему лучшее определение.

Если нам так сложно очертить личность Дали, то потому, что художник — это взгляд: взгляд, рассредоточенный повсюду и цепляющийся за все. Он смыкается с реальностью и охотно позволяет себе откликаться на ее внешние проявления, подобно тому как разбитое яйцо обволакивает предметы, которые попадаются на пути; он больше склонен к слиянию с внешним миром, нежели к достижению собственной идентичности в ситуации, которая обернулась бы столкновением с ним. Критическая паранойя — это метод объективации, для которого интроспекция всего лишь случайный, а вовсе не обязательный способ расшифровки a posteriori [139]; он не направлен на самопознание. Если в своем «Кратком критическом изложении истории кино», написанном как вступление к сценарию «Бабау», Дали трактует «современное кино» как «психологическую мусорную корзину», то свою живопись и тексты он воспринимает совсем иначе. Давайте еще раз сопоставим мысленные и действительные блуждания: «навязчивые, не поддающиеся контролю странствия Альберта», о которых Ян Хокинг заметил, что «они систематически бесцельны: это не столько путешествия, предпринятые ради познания самого себя, сколько попытки самоустранения» [140].

«В громадной толпе, шепчущей мое имя, называющей меня „мэтром“, я открыл выставку в музее Гальера из ста сделанных мною иллюстраций к „Божественной комедии“» (ДГ). Как всегда, на помощь современному художнику приходит Бодлер: «Его страсть, его ремесло — сочетаться браком с толпой». И еще: «Так, влюбленный в вездесущую жизнь попадает в толпу как в гигантский резервуар электричества. Его также можно сравнить с зеркалом, громадным, как толпа; с наделенным сознанием калейдоскопом, который при каждом движении воспроизводит множественные формы жизни и подвижное изящество всех составляющих ее жизненных элементов. Это я, не способное насытиться тем, что не есть я» [141].

«Я не способное насытиться тем, что не есть я». Тот, кто всецело подчиняется своему взгляду, кто преданно следует за ним всякий раз, когда его притягивает нечто, не может, при всем своем нарциссизме, замкнуться в себе самом, и даже когда он, казалось бы, полностью отдается внешнему миру, это отчасти является экстериоризацией его внутреннего мира. Критическая паранойя погружает его в осмос с миром; он познает океаническое состояние, размывающее грань между «я» и «не-я», и это состояние сопряжено с усиленной отзывчивостью, в том числе и с приятием обращенных на него взглядов. Любезный Альберт, о котором говорилось выше, на вопрос врача ответил: «Мне двадцать шесть лет, я знаю это, ведь вы сами мне об этом сказали» [142]. Так и Дали: поскольку друзья-сюрреалисты называли его Божественным Дали, он тоже называл себя так, и в то же время использовал имя Avida dollars, ведь так его назвал Бретон.