Дали и Я

Друзья поклонялись культу «святой объективности» и выработали целый свод символических значений, главным из которых было пронзенное стрелами, но бестрепетное, величественно застывшее тело (точка опоры грациозно смещена) святого Себастьяна (кстати, покровителя Кадакеса). Святого Себастьяна пронзают стрелы, но они не поражают его: это фиксирующий механизм, проявляющий не больше эмоций, чем фотоаппарат. Гарсиа Лорка в своей «Оде Дали» (1925) восхваляет эстетику сдержанности: «Сегодня художники в своих белых мастерских / срезают стерильный цвет квадратных корней» [41]; в стихотворении 1927 года «Sant Sebastia», которое Дали посвятил Гарсиа Лорке, читаем: «Чем дольше я смотрел в его лицо /св. Себастьяна/, тем более оно казалось странным. Мне чудилось, я знал его всегда, и утренний стерильный свет высвечивал мельчайшие детали, с той ясной чистотой, умерившей волненье» (МРС. 1). И вот еще: «В верхней части гелиометра находилась лупа святого Себастьяна. <…> Я приник глазом к лупе, произвел арифметическую и одновременно интуитивную настройку. В каждой капле воды — номер. В каждой капле крови — геометрия». Святая Лючия, чье имя означает «свет» или «путь света», та, что поднесла глаза свои Богородице на блюде, также входит в агиографический список Дали и Лорки. В свой пантеон они внесли и Джорджо Де Кирико за бесподобное распределение форм и пространства, — напомним, Дали именовал это «кровавыми перспективами Де Кирико» (МРС. 9).

В последующие годы, выводя логические следствия из этого идеала, Дали выдвигает определение живописи как «„фотографии“, сделанной вручную, в цвете конкретной иррациональности» (МРС. 49). Возможно, в этом определении есть отзвук фразы Рене Кревеля, который еще в 1924 году именно в связи с Де Кирико писал:

«Тема искусства более не актуальна. Речь идет о фотографии, самой определенной и точной, самой объективной фотографии внутреннего пейзажа» [42].

Определение живописи как «фотографии, сделанной вручную», относится к 1933–1934 годам. В то время страсть к импрессионистской, затем фотографической объективности сменяется у Дали параноидно-критическим методом. Не будет лишним повторить, что последний отличается от сюрреалистического автоматизма своей приверженностью к зримому. Гаймен пишет: «Именно благодаря взгляду, а не мечтам и не произволу автоматизма, Дали сумел противостоять силам подсознания, проявлявшимся с 1927 года». Этим же он поясняет эволюцию молодого художника: «Именно взгляд позволяет Дали сохранить и трансформировать его эстетику объективности в параноидную эстетику. <…> Блуждающий глаз объектива возвращается в свою орбиту, при этом самовольно нарушая порядок мироздания». Он его разлагает и перекраивает на собственный лад. «Предел автоматической фиксации, — замечает Гаймен, — это глаз, который кроит и обрезает кадр, глаз-скальпель».

Глава II. Детальный обзор

Не буду останавливаться на доводящем до безумия некоторых, в том числе и меня, чувстве, которое посещает нас перед некоторыми картинами Дали, когда приходится признать очевидное: невозможно постичь до конца всех деталей — либо вопреки, либо благодаря тому совершенству (художник при необходимости пользовался лупой), с которым они выписаны. Это одно из основных ощущений, которые возникают у поклонников творчества Дали. Луису Ромеро в его книге удалось совершить весьма удачное погружение в живопись Дали, в частности в картину «Галлюциногенный тореадор» (1969–1970). Так как я приняла решение опираться в основном на тексты, то ограничусь здесь упоминанием о стихах, написанных одновременно со статьями, посвященными фотографии, где собраны очень мелкие, даже крохотные элементы (одно стихотворение, впрочем, так и называется — «Поэма крошечных вещей»), В некоторых стихотворениях, так же как и в картинах, навязчиво повторяются мелкие детали, вроде муравьев или «ресниц». В «Рыбе, преследуемой виноградом» (1928) острый глаз зрителя может различить две стороны травинки: «У самых тонких травинок одна сторона освещена, а другая — затенена, точно так, как у планет» (МРС. 16). В стихотворении «Перо» (1929) художник дает определение: «Перо на самом деле не ПЕРО, а совсем маленькая ТРАВИНКА, изображающая морского конька». Как и полагается, точность доходит до степени галлюцинации, причем жестокой, как, например, в тексте о картине «Моя подруга и пляж» (1927): «Однажды утром я написал эмалевой краской новорожденного и положил сушиться на теннисный корт. Через два дня я обнаружил, что картина испещрена муравьями и колышется в анестезирующем и бесшумном ритме морских ежей. Однако я сразу же понял, что этот младенец не что иное, как розовая грудь моей подруги, грудь, неистово поедаемая металлической блестящей толщей граммофона. Но это была уже не ее грудь, но мелкие кусочки папиросной бумаги, нервно собравшиеся вокруг намагниченного топаза в кольце моей невесты» (МРС. 7).

В 1927 году биоморфизм — фрагменты органической жизни, рассеянные в пустынных пейзажах, — все еще отдалял живопись от иллюзионистского реализма, который позднее станет ее характерной особенностью, но Дали, однако, хвалится, что рыбак из Кадакеса находит, что написанное море лучше, чем реальный пейзаж, «потому что на картине можно пересчитать волны» (МРС. 1). Художник страстно желал сравниться в скрупулезности с Вермеером. Аналогичное требование предъявляется к текстам. В романе «Скрытые лица» Дали задается целью «описать физические объятия» своих персонажей «с объективностью энтомолога» [43]. Если честно, он лучше описывает ожидание объятия, чем само объятие, при этом ожидание становится ключевой темой книги. Но, как и само ожидание, временной интервал часто соответствует пространственному интервалу, который автор согласен отменить, а размещение и положение тел в пространстве всегда строго зафиксированы. Эта расстановка тел требует того, чтобы среда, в том числе и акустическая среда, была бы также полностью воспринята читателем и представшая воображению картина дополнялась бы звуками, недоступными зрению. Судите сами. Анжервиль любит Соланж, которая многие годы отказывает ему. В результате хаоса, вызванного войной, оба вынуждены жить под одной крышей, ни разу не прикоснувшись друг к другу. Наконец: «Он приблизился к Соланж и опустил голову на ее грудь, напоминающую розовый гранат. Они застыли неподвижно, не произнося ни слова, в то время как пламя керосиновой лампы на искривившемся и наполовину сгоревшем фитиле мерцало все слабее и слабее. Перед ними по стене струилась вода, похожая на липкий след от гигантской ночной улитки. Из кухни доносился шум сливания помоев из лохани и звон тарелок, складываемых на металлическую решетку». Но придется еще подождать, пока Анжервиль наконец не добьется своей цели на обеденном столе, «на столе воздержания, за которым они в течение двух лет за каждой трапезой проглатывали свое желание». На преодоление пространства в ширину стола, то есть расстояния, примерно соответствующего загадочному промежутку между крестьянином и крестьянкой из «Анжелюса» Милле, ушло два года. Два других персонажа романа, «навязчивые светлые силуэты», показаны издалека, они удалились от всего остального и находятся в той же тревожной неподвижности, что и оба персонажа знаменитой картины Милле «Анжелюс». И наконец, в последней главе они играют в шахматы, «такие спокойные, близкие, сидящие друг против друга, слегка склонив головы над доской, точно так, как персонажи „Анжелюса“ Милле».

У главного героя, графа де Грансая, настолько острое зрение, что иногда, как и художник, специализирующийся на параноидно-критическом методе, он видит двойные образы. Слушая рассказ о политической демонстрации на улицах Парижа, он «видит» нечто настолько «похожее на кинематографический монтаж», что находящиеся в гостиной люди «образуют нечто вроде заднего плана». Во время ужина при свечах он предается «оптической инквизиции», обнаружив в потемневшем столовом серебре на обеденном столе анаморфозу каждого сотрапезника. Внимание переключается с одной детали на другую, и в этом скольжении рождаются ассоциации.