Цивилизация Древней Греции

Таким образом, скульптура и архитектура тесно взаимодействовали, чтобы прославить богов в обилии декора, которому яркие краски, сегодня исчезнувшие, совместно с резным орнаментом и рельефом придавали и большую четкость, и большую выразительность. Было верно замечено, что длинные ионийские фризы на одну тему, например фриз на сюжет амазономахии на храме Артемиды Левкофриены в Магнесии на Меандре, играли, по сути, декоративную роль, так же как и обильный витиеватый орнамент. Поэтому неудивительно, что в декоративных мотивах, оживлявших архитектуру Дидимейона, внезапно возникают человеческие элементы, например головы богов, или животные, например грифоны. Лики горгоны, головы быков (букраний), театральные маски, фиалы, розетки появляются на фризах и часто служат опорой для гирлянд. В скором времени начинают встречаться путти, маленькие шаловливые амурчики, играющие ту же роль, и эта тема будет использоваться для саркофагов: ее можно увидеть уже на рельефах Мавзолея в Сан-Реми (Прованс), сделанном в эпоху Августа и в чисто эллинистических традициях. Орнамент из варварских доспехов, вдохновленный трофеями, выставленными щедрыми атталидами после их побед над галатами, служили украшением баллюстрад или фризов, как, например, на пропилеях святилища Афины в Пергаме: впоследствии римляне их широко использовали. Лепнина на стенах отличалась богатым рельефом и была раскрашена: плетеные завитки, переплетающиеся лавровые листья, всевозможные ветвевидные орнаменты, разнообразные пальметты [51] стали добавляться к традиционному ионическому киматию и сердцам с копьями. Воображению дается широкий простор: в вестибюле Дидимейона цоколи двенадцати ионийских колонн очень сильно различаются по своему типу, иногда очень далекому от канона: у некоторых двадцатиугольный элемент с резной панелью занимает место под торусом с переплетенными листьями, все панели украшены разными мотивами. Так же ионийские капители делаются сложнее и богаче, и распространяется использование коринфской капители, так что она страновится традиционной в эпоху императорского Рима. Все это развивается в направлении большей пышности, которая должна была отвечать духу эпохи, обнаружившей страсть к роскоши и уже не желавшей удовлетворяться сдержанностью классических зданий.

Народные площади и святилища пополнялись дарами: одни приносились полисами или царями, другие, все более многочисленные, далались частными лицами. Мы уже видели на примере статуи Мего в Мессене, что это были за монументы, воздвигаемые из родственной любви или почитания и связанные с традиционными вотивными приношениями. Для этих даров появились новые архитектурные элементы: статуи устанавливались на спинке скамей для публики или в экседрах, которые делались прямоугольными (с двумя боковыми выступами) или полукруглыми и на которые садились прохожие; их поднимали за и над статуями на постаменте, который держали две колонны, или наверху высокого четырехугольного столба. Эти два последних решения были использованы в Дельфах, особенно перегруженном архитектурными элементами святилище. Римские триумфальные арки, которые делались на огромных цоколях для скульптурных групп, расположенных поперек прохода, над сводчатым входом, в значительной степени переняли этот эллинистический опыт.

Среди этих приношений особое место занимают скульптуры животных. Уже известные в предыдущие эпохи, теперь они становятся многочисленнее, свидетельствуя, таким образом, об общем обогащении верующих. Этот тип даров имел весьма специфическую функцию: устанавливая в святилище бронзовое или мраморное изображение животного, которое было посвящено данному божеству, даритель увековечивал память о пожертвовании и придавал ему таким образом большую ценность в глазах и богов и людей. Рассказы, связанные с монументами такого рода, которые неоднократно встречаются у Павсания в его «Описании Эллады», дают четкое представление о смысле этого обычая, который был широко распространен и обеспечивал богатой клиентурой скульпторов-анималистов. Задачей этих последних было воспроизводить с наибольшей достоверностью истинный облик приносимой на заклание жертвы, поскольку речь шла об увековечивании с помощью искусства конкретной и преходящей реальности. Отсюда поразительный реализм, проявлявшийся в этих анималистических изображениях эпохи начиная с архаического искусства и до искусства эллинистического периода, когда стремление к экспрессивным деталям при мастерстве художника особо благоприятствовало этой форме искусства. Своего рода демонстрация щедрости и могущества, проявляемая здесь государями и даже просто богатыми гражданами, приводила к причудливым идеям: так, например, жрец Аполлона в Кирене в середине III века до н. э. пожелал возвести возле священного источника несколько скульптур волов в память о массовом заклании, совершенном на его средства. Об этом говорит обнаруженная в двух экземплярах эпиграмма, высеченная на основании каждой из этих статуй: «Этот памятник Гермесандр, сын Филона, увековечил за источником, после того как принес жертву богине, приведя в храм по случаю праздника Артемиды сто двадцать волов. Отсюда эти дары, одновременно украшающие, напоминающие и прославляющие». Бронзовые статуи богов Гермесандра, возвышающиеся над эспланадой перед храмом, постоянно напоминали о щедрости дарителя, одного из крупнейших земельных собственников, управлявших полисом Киреной, и о том, что он выделил из своих стад эту тучную жертву для заклания. Латинский поэт Проперций (И, 31, 7–8) в эпоху Августа увидел в Риме, у храма Аполлона на Палатинском холме, бронзовую группу быков такого же рода, которую, видимо, привез в числе своих трофеев с Востока какой-то генерал-победитель: «Вокруг алтаря были расставлены в виде стада четыре статуи быка, сделанные полными жизни скульптором Мироном». В 217 году до н. э., после победы при Рафии, спасшей Египет от селевкидского вторжения, Птолемей IV Филопатор принес в жертву Гелиосу четырех боевых слонов. Известно, что Лагиды устраивали на своих южных территориях охоту на слонов, для чего существовали специальные отряды. Пожертвованные богу четыре бронзовых слона увековечили память об этом. Религиозная скульптура в эту эпоху имела возможность обращаться к другим экзотическим сюжетам: так, например, Павсаний (IX, 31) отметил в святилище муз на Геликоне, в Беотии, портретную скульптуру царицы Арсинои II, сестры-супруги Птолемея II Филадельфа, «верхом на бронзовом страусе». Весьма странный пьедестал для изображения этой блестящей царицы, которая покровительствовала поэтам и тем самым заслужила честь быть запечатленной в скульптуре рядом с Иппокреной в долине Аскры! Избрание страуса в качестве постамента для нее показывает, во всяком случае, какой интерес имели у художников и у народа заморские диковины: эллинистическая эпоха тяготела ко всему необычному, причудливому, живописному, фантастическому и странному, ко всякого рода удивительным событиям и неожиданым развязкам и всему тому, что римляне впоследствии обозначат общим термином mirabilia[52]. Появившиеся тогда в большом количестве сборники невероятных историй отвечали стремлению к экзотике, выразившемуся в изобразительном искусстве.

Следует ли, таким образом, отнести на счет этого столь животрепещущего и столь сильного интереса к эстраординарному поразительное развитие театра, произошедшее в греческом мире в эту эпоху? По правде говоря, само это развитие слишком долго ускользало от внимания историков. Престиж великих афинских трагедий V века до н. э. и гений Аристофана — при том, что позднейшие драматические произведения не сохранились вообще — заставили предположить, что в этой существенной области античной литературы греки последующих веков утратили творческий дух и обратились к старой форме искусства. Поэтому как только были обнаружены целые пьесы и значительные фрагменты комедий Менандра, внимание публики снова обратилось к новой комедии, хотя социальное значение эллинистического театра не осознавалось в полной мере, разве что специалистами. На самом деле почти все театры, руины которых, до сих пор впечатляющие, встречаются в греческих городах и святилищах, восходят к эллинистической эпохе, даже если в дальнейшем они подверглись значительным переделкам в эпоху Римской империи. Даже в Афинах, колыбели драматического искусства, только при Ликурге, бывшем современником Александра Великого, впервые был полностью построен из камня театр Диониса. Театр в Эпидавре был сооружен, вероятно, позже, и его возведение длилось до III века до н. э. Все театры в великих святилищах относятся к эллинистической эпохе: в Додоне, на Делосе, в Дельфах. Каждый город желал иметь свой театр, и именно в это время появляются театры в крупных полисах — Анатолии, Милете, Эфесе, Пергаме. Уже само по себе появление в таком количестве специфических зданий, возведение которых обходилось очень дорого, свидетельствует о роли, которую играли драматические представления в жизни эпохи: отнюдь не являясь пережитком и отнюдь не ограничиваясь лишь переделкой произведений классических драматургов, театр в это время был исключительно жизнеспособен.

51

Пальметта — орнаментальный мотив с вытянутыми радиально из волют цветочной чашечки веерообразными лепестками, часто в виде гирлянд, в которых пальметты соединялись усиками.

52

Mirabilia — чудеса (лат.).