Страница 91 из 156
Так обстоит дело в архитектуре. А что в музыке? Стоит ли вспоминать этот замечательный и знаменательный эпизод 1752 года? Первого августа 1752 года на сцене Гранд-Опера дебютирует итальянская труппа буффонов — дает «Служанку-госпожу» Перголезе. Этот шедевр оперы-буфф написан в 1734-м. В 1746 году ее уже играли в Париже, нов Итальянской опере, и она прошла незамеченной. У публики Гранд-Опера в 1752-м она имела оглушительный успех. Партия философов близка к победе. В ноябре барон Гольбах открывает анонимный огонь. Жан-Жак Руссо в своем «Письме о французской музыке» от 25 ноября 1753 года делает яростные выпады против французской музыкальной традиции; это назовут «войной буффонов». «Войной буффонов», если угодно, начинается процесс, который в конце XVIII века приведет к воссоединению музыкальной Европы. Но в 1680 году до этого еще далеко. Во французской музыке царит Люлли; он умрет в 1687-м. Ему на смену придут Марк-Антуан Шарпентьер (1636–1704) и Мишель-Ришар Делаланд (1657–1726). Это французский музыкальный мир, который не дает итальянской моде проникнуть в южную Германию и в дунайскую Европу. Заметьте, кстати, наложение друг на друга двух географических зон. Европа Люлли — это Европа Мансара и Перро. А Европа Фрескобаль-ди, Корелли, Скарлатти и Вивальди — это, в общем и целом, то культурное и географическое пространство, где доминирует архитектурная эстетика Борромини, Бернини, Фишера фон Эрлаха и Хильдебрандта.
В знаменательной полемике между Гольбахом и Жан-Жа-ком, с одной стороны, и Жан-Филиппом Рамо, ответившим им резкой отповедью в своих «Наблюдениях о нашем влечении к музыке», — с другой, французская историография отмечает прежде всего трагический конфликт между французской и итальянской модой, «…в XVII и XVIII веках язык музыки еще не был интернациональным: французская и итальянская школы отличались друг от друга многочисленными и существенными особенностями, по которым с первых нот можно было определить принадлежность певца, музыканта, музыкального фрагмента к эстетике той или иной школы; манера использования мелизмов, применение цифрованного баса, гармоническая текстура… позволяли с уверенностью определить, по какую сторону Альп обучался тот или иной музыкант или создавалось то или иное произведение» (Э. Боррель). Этот глубокий разлом музыкального пространства Европы по оси северо-запад — юго-восток образовался в начале XVII века. Он возник в результате растущего успеха инструментальной музыки концертного стиля и расцвета такого гениального и сложного музыкального компромисса, каким стала итальянская опера. В XVI веке все было иначе. «История музыки Возрождения — это история славного царствования франкобельгийского гения над всеми остальными творческими элитами Италии, Испании и германских княжеств» (М. Экспер).
Но это размежевание ведет к упрощению. Детальный анализ позволяет Норберу Дюфурку в книге «Иоганн Себастьян Бах: мастер органа» выявить черты основных музыкальных традиций, постепенно распространявшихся по Европе на протяжении XVIII века, которые легли в основу творчества гениального мастера. Испанская традиция, английская и голландская, французская и итальянская; южная и дунайская Германия в это время находится под влиянием итальянских мастеров. В музыке, как и в архитектуре, она принимает эстафету от Италии, которая уже начинает сбавлять обороты. С другой стороны — северная традиция, огромный север; Соединенные провинции служат связующим звеном между ним и остальной Европой; он тянется через всю протестантскую равнинную Германию, через Скандинавию и Балтику. Пять европейских музыкальных традиций или, как минимум, три в соответствии с привычным членением: Италия и ее продолжение — альпийская Германия; Франция и рядом с ней Англия, разделенная на четыре части; север. Такую географию определяют не столько традиции письма, сколько традиции исполнения. Мы еще вернемся к этой теме.
Европа решительно разделяется как минимум на три большие зоны. К началу 1680-х объединение остается или впереди, или позади. 1680—1690-е. Заметно ли, что это — переломный момент века? Да, но по ряду скромных признаков, которые, в сущности, разочаровывают. Вспомним, что это за признаки, и попытаемся понять. Европейское эстетическое пространство XVII века, несмотря на великую победу барокко, оказывается пространством разрозненным, и, соответственно, симптомы, которыми отмечен переломный момент XVII столетия, далеко не однозначны. Они проявляются лишь во французском секторе lato sensu и могут в какой-то мере восприниматься как выравнивание. В 1680—1690-е годы итальянское барокко окончательно завоевывает католическую Германию и придунайскую Европу. Никаких разломов, вектор развития. Католическая Реформа нашла стиль архитектурного и пластического выражения, который соответствовал запросам теологических кругов, вкусам интеллектуальной элиты и был близок народному восприятию. Мы увидим, каким образом был найден этот стиль. Направление развития, склонности и тяготения.
В том, что готика дала свой последний бой в Англии, незадолго до «Славной революции», нет ничего удивительного: просто уходит еще один архаизм. В центральной и северной Германии важный и актуальный факт связан с созданием материальной основы для больших органов нового стиля: без такой скромной предварительной подготовки феномен Иоганна Себастьяна Баха оказался бы просто невозможен. Известно, что география производства музыкальных инструментов стала причиной одного из важных культурных сдвигов в традиционной Европе. Орган родился в благоприятной в Средние века местности — северной Франции и Нидерландах. Король музыкальных инструментов использует сложный технический комплекс, овладеть которым трудно. Италия, которая создала оперу и сделала это придворное развлечение зрелищем для всех, сохранила верность в общем-то устаревшей музыкальной форме, в которой большую роль играл человеческий голос. Итальянский орган до XVII века — инструмент маленький и очень изящный. Ему особенно долго остается привержена католическая Германия. «В Германии XVII века орган очень тонкой работы, он славится нежностью тембра, ясными голосами, поэтичными модуляциями; это итальянский орган с уменьшенными педалями, немногочисленными регистрами и одинарной, иногда двойной, но редко тройной клавиатурой» (Норбер Дюфурк). Северный орган, который распространяется по протестантской Германии от Северного моря до Балтики, родственен французским, нидерландским, даже испанским органам, это «внушительный инструмент с несколькими клавиатурами, с педалями, снабженными девятью, десятью или даже пятнадцатью регистрами — с разнообразными, цветистыми, живыми модуляциями, источником постоянных контрастов». Орган распространяется по благоприятному пространству центральной Германии: Вестфалия, Тюрингия, Саксония, Силезия — в благоприятное время, в последней четверти XVII века, когда начинается неизбежное и запоздалое взаимодействие между двумя техниками и тем, что в двух разных музыкальных традициях лежит за пределами техники. «Так же как и органист, органный мастер перебирается с места на место, и в процессе этих перемещений эволюционирует его искусство. Он демонстрирует свои методы, свои вкусы везде, где останавливается, но он должен также удовлетворять требования клиента и приноравливаться к местным обычаям. От смешения идей и техник орган выигрывает». Замечательным примером подобной эволюции являются два великих имени: Андре и Готфрид Зильберман. Они начинают работать в конце XVII века. Они создают такой орган, благодаря которому центральная Германия становится законодательницей музыкальных вкусов Европы Просвещения.
Но для того чтобы понять, каким образом произошли эстетические потрясения 1680—1690-х годов, нужно начать с Франции. Тут нечему удивляться. Дрейф по предложенной нами схеме, от механистической системы к той, что привела к кризису традиционного европейского мировоззрения и способствовала становлению философии Просвещения, начался во Франции. Во Франции и в Англии. Вполне естественно, что первые проявления новой эстетики — хотя взаимодействия одного плана с другим трудно очертить — стали заметны во Франции.