Страница 109 из 156
Королевская площадь в Нанси (площадь Станислава) просто выполняла скромную функцию связующего звена между старым Нанси, смехотворным, со своей крепостью, разрушенной по Рисвикскому договору, и новым городом, построенным на просторе. Ее план, тем не менее, повторяет площадь в Бордо, разве что ее прямоугольник чуть растянут: 120 х 100 м. Реймс завершает серию площадей Людовика XV: ее построили в 1755–1760 годах инженер Лежандр и великий Суффло.
В эту эпоху реорганизация городского пространства по такому архитектурно-скульптурному принципу на службе государства распространяется за пределы Франции; французским монархическим духом оказывается затронуто все городское пространство эпохи Просвещения. Королевская площадь в Брюсселе, проект которой обдумывали так долго, стала результатом коллективного труда и прославила Фиско, Барнабе Гимара и особенно Барре; она была задумана как закрытая площадь 115x80 м (возможно, старая испанская реминисценция). Она прославилась своей тяжеловесностью, своими противоречивыми чертами в австрийском вкусе и достоинством своих восьми строго идентичных павильонов. Амалиенборг в Копенгагене выстраивается как целый комплекс из нескольких площадей и дворцов. Здесь, конечно же, использован образец Нанси, и в то же время эта прямоугольная площадь весьма оригинальна. По сторонам — четыре абсолютно одинаковых дворца, предназначенных для четырех именитых семейств — Мольтке, Шак, Брокдорф и Левецау. Амалиенборг — королевская площадь для аристократической монархии со структурой «штатов». На другом конце Европы, в Лиссабоне, где после землетрясения освободилось много места, Помбаль во славу своего монарха Жозе II строит колоссальную площадь Торговли (177x119 м). В отличие от других королевских площадей, эта, как следует из ее названия, располагается в коммерческом центре, в порту, невероятно разросшемся благодаря неудержимому росту бразильской экономики в условиях роста курса золота.
С точки зрения градостроительства королевские площади можно упрекнуть в чрезмерном увлечении скульптурой. По крайней мере, оно поддерживало это искусство, которое с XVI века стало терять свою актуальность. Искусство начала XVIII века не любило бронзу и камень. Ватто в ироническом рисунке сангиной, изобразил скульптуру в виде маленькой насмешливо-лиричной обезьянки, которая высекает из мрамора соблазнительный бюст молодой женщины, и это, видимо, символично.
В начале XVIII века нет великих скульпторов, но есть значительные таланты. Барокко и рококо — искусство рисунка и декора; ему мало интересна скульптура. В величественных статуях королевских площадей было нечто сковывающее оригинальную мысль. Этому искусству не хватало потребности и поддержки со стороны общества, великого вдохновения античной агоры. В противоположность изобразительной изобретательности эпохи регентства, начало эпохи Просвещения — время, когда все делается по заказу верхушки. В отсутствие фигур масштаба Бернини Франция богата талантами; в тот момент это ученики Жирардона и Куазевокс. От Кусту до Фальконе скульптура вдохновляется чувственностью необарокко, доминирующего направления, барокко развлечений и изящного прикладного искусства, «крещендо зигзагов», и приходит ко все более патетическому восприятию. Проследить за путями эволюции можно, изучив административные записи Академии за полвека, касающиеся ведущих французских скульпторов начала XVIII века. Начать можно с «Аполлона, показывающего благодарной Франции бюст Людовика XIV» (1693) Никола Кусту, затем последовательно — заметим, как нарастает напряженность и патетика, — «Смерть Дидоны» (1711) Кайо, «Титан, пораженный молнией» (1712) Дюмона, «Св. Себастьян» (1713) Кудрэ, «Смерть Ипполита» (1715) Ж.-Б. Лемуана, «Улисс, натягивающий лук» Буссо, «Нептун, усмиряющий волны» (1737) Л. С. Адама. И наконец, «Падение Икара» (1743) П. А. Слодца, «Прометей» Н. С. Адама и «Милон Кротонский» Фальконе — вершина напряженности в скульптуре барокко-рококо.
Братья Кусту были простыми ремесленниками глины и резца, крепко стоящими на ногах в лионской среде; они сыграли роль связки между двумя веками. Триумф их таланта — тонкие и гибкие тела нимф, пышные и здоровые гармоничные формы аллегорий рек — таковы «Рона», «Гаронна» и, может быть, еще в большей степени «Сонна», в которой Никола Кусту воплотил всю любовь к щедрой земле своих предков. Несомненно, высшая точка — «Мария Лещинская» Гийома Кусту из Лувра и его же «Кони Марли». Робер ле Лоррен (1666–1743) в своих «Конях Аполлона» у Руанской ратуши, фрагмент которых, к сожалению, утрачен, возвращается к искусству круглой скульптуры, полностью сливающейся со стеной здания, то есть ставшей опять частью архитектуры. Творчество Лемуанов и Слодцев — триумф патетики; у Бушардона — благородство форм и чувство композиции, пример тому — фонтан Гренель.
Великий период для французской скульптуры начинается в середине века с возвратом к Античности и приходом неоклассицистической эстетики. Скульптура снова начинает участвовать в интерьере нового престижного жилища. Как, например, скульптурные арабески в парижских особняках 1760-х годов. Как ордеры, так и круглая скульптура все чаще встречаются в интерьерах красивейших городских домов: «в особняке Оквиль восхитительный интерьер, автором которого, возможно, был Клодион», работавший в то время над амвоном собора, а в особняке де Сальм на «гипсовых арабесках ротонды вместе с ветвевидным орнаментом и античными вазами изображены скрипки и палитры. В особняке Галифе обнаженные женские фигуры держат урны, стоя на лирах…». Такие примеры можно приводить до бесконечности. Такое изменение вкусов происходит по мере изменения потребностей и вйдения пространства. Во второй половине XVIII века появятся скульпторы, востребованные и заслуженные эпохой.
Ж.-Б. Пигаль, честный и талантливый ремесленник, выходец из семьи парижских мебельщиков, побывал в Риме. В двадцать семь лет он вдруг заявляет о себе своим «Меркурием, завязывающим сандалии». Пигаль — одновременно и вдохновенный создатель скульптурного портрета мадам де Помпадур, и автор больших, величественных ансамблей, вершиной которых является мавзолей маршала де Сакса; он построил церковь Св. Фомы в Страсбурге и множество красивых фонтанов. Этьен Морис Фальконе (1716–1791) вышел из того же парижского круга, из той же ремесленной аристократии мебельщиков, научившей его искусству и ручному труду. У Фальконе вкусы Буше, с его севрским фарфором («Леда», «Купальщица», «Пигмалион»), сочетаются со скульптурой, в которой заложена высокая идея и которая говорит о глубоком знании античного наследия. Пажу (1753–1809) делает упор на сентиментальность («Покинутая Психея»), На вершине — Жан Антуан Гудон (1741–1824), очень скромного происхождения: отец его был слугой, правда в Версале. Путешествие в Рим — и вот появляются «Весталка», «Экорше» и удивительный «Святой Бруно» в церкви Санта-Мария-дельи-Анджели в Риме. Классицистического совершенства он достигает в своей «Диане» (Эрмитаж). Это произведение тридцатишестилетнего человека на пике своих возможностей (1777). В следующем году, в очень плодотворный период, появляется незабываемый «Вольтер».
Италия отталкивается от скульптурного барокко, в котором так много сделал Бернини. Создаются многочисленные фонтаны и гроты, стыдливо задрапированные святые, несколько слащавые гробницы Серпотты, Легро, Пароди, Каметти, Шиаффино, Марчиори, Валле, автора прекрасного «Вознесения» в церкви Св. Игнатия в Риме, Калегари, Квейроло, Слодца, приложившего руку ко всему европейскому барокко, Спинацци, Анджелини; кульминация — вызывающий неоклассицизм Кановы, современника Гудона. Католическая Германия по-прежнему в полной зависимости от Италии. Барочные церкви и дворцы, огромные фонтаны, играющие важную роль в городской планировке, построены либо итальянцами, либо художниками, обучавшимися в Италии. Как прочны были связи и как велика зависимость, видно на примере Бальтазара Пермозера (1651–1732).
Скульптура приходит из Средиземноморья. И постепенно акклиматизируется на севере. Например, английская скульптура не успевает за живописью. И тем не менее палладианская архитектура, имитируя, включает в себя скульптурный элемент. Бёрд и Сиббер — честные труженики резца. Пьер Шемакер (1691–1770) из Антверпена, Лоран Дельво (1696–1778) из Ганда, Джон Майкл Рисбрак (1692–1770), тоже из Антверпена. Английская скульптура XVIII века — продолжение французской. Ее фактически создал человек, по чьему творчеству хорошо видно, из какой среды он вышел: лионец, ученик Никола Кусту, а затем Бальтазара, скульптор курфюрста саксонского Жан Франсуа Рубийак (1695–1762). Рубийак совершил эту запоздалую революцию, — реабилитировав обнаженную скульптуру, к которой с предубеждением относилась пуританская Англия предыдущего столетия. Рубийак очень был плодовит, и его творчество повлияло на вкусы века. Отдельного внимания заслуживает тщательно продуманная композиция гробницы сэра Питера Уоррена. Затем приходит поколение собственно английских скульпторов: Джозеф Уилтон (1722–1803), Джозеф Ноллекенс (1732–1823), Бэкон, Флексман, — и неоклассицистическая Англия проявляет себя в искусстве медальона.